Сумасшедший убийца

Ненавидеть — легко. Даже легче чем кажется. Все равно что дышать, но не чистым воздухом, а отравленным зловонными миазмами всеобщего безумия, приторно-сладким ядом желания уничтожать, стирать, убивать, унижать… Это даже не воздух уже, не спасительный кислород, что жадно хватает ртом утопающий или астматик, боящийся смерти, но озаренный непритаенной тьмой зарин, медленно расползающийся своими коматозными щупальцами в газовой камере, набитой такими же, не испывающими ничего, кроме вечного ощущения собственной ничтожности, помноженной на ненависть, людьми. Ненависть для нынешнего общества является главным галлюциногеном, лекарством от страха и самим источником этого страха; ненавидя других, самого себя, этот чертовый паскудный мирок со всеми своими житейскими витийствованиями, бесконечным лизоблюдством и агонией потребительства, можно заглушить свою боль, чужой болью испить её до дна, на это дно тем не менее неизбежно опускаясь самому. Ненависть ныне кажется не порожденной, но врожденной; социальные лифты все чаще ведут на эшафот, а там внизу лишь ненавистью можно оправдаться. Ненависть — главный великий уравнитель и главный рачитель баланса. Ненавидя выдуманных врагов, можно долго не замечать врагов настоящих и, лишь протрезвев, понять это, но тогда будет уже поздно; за спиной будет занесен в ритуальном ударе нож.

Вторая полнометражная режиссерская работа дуэта американских независимых хоррормейкеров Дага Гербера и Калеба Пеннипейкера, кинокартина «Сумасшедший убийца» 2014 года пропитана на буквальном уровне кинослога ощущением этой ненависти ко всему живому, нормальному, вменяемому, исходящей от личности центрального антагониста фильма, ньюйоркского бездомного по имени Базилио, вобравшего в своё мерзопакостное, грязное и животное естество все то худшее, что может быть и, быть может, лишь дремлет в каждом. Эта ничтожная видимость человека — копрофаг, некрофил, садист и массовый убийца — даже не является типическим представителем социального дна, которое в общем-то мало чем отличается друг от друга что в Москве, что в Париже, что в Женеве или в Лондоне; дно всегда одно. Там не может быть никаких обычных правил человеческого сосуществования, общежития; все бытование маргиналов изначально выстроено вопреки привычным устройствам, вывернуто наизнанку и вычеркнуто из гуманистического катехизиса, здесь либидо, мортидо и деструдо возведены в такую степень абсолютного нуля, что опоэтизирование дна возможно, конечно, но и чрезвычайно оно опасно. Гербер и Пеннипейкер путём очевидного утрирования и без того подспудно тошнотворных вещей показывают социальное дно и героя там застрявшего бесповоротно как некий алогичный кошмар, в духе бессвязного бреда не живущего, но умирающего человека, наблюдающего при этом распад привычных общественных институтов.

При всей своей американизированности и неприкрытом ньюйоркофильстве «Сумасшедший убийца» близок не столько к маргинальным кинематографическим зарисовкам дойчандеграунда, хотя сюжетно и семантически лента роднится с «Беспределом» Андреаса Шнааса, сколь к нашей, волглой в своей безысходности чернухе Светланы Басковой, Олега Мавроматти или Александра Бородыни, дерзнувшего снять некогда один из литературных пилотажей Баяна Ширянова, дотошно и до тошноты перенеся всю его обсценность и антисоциальность. Впрочем, месседж как таковой в «Сумасшедшем убийце» вынесен если не за скобки, то уж точно за пределы избранной авторами внешней формы, спекулирующей на сознательном стремлении к тотальному хаосу. Нарушенная структура нарратива, страдающего всеми мыслимыми недугами изощрённой авторской прямолинейности, так или иначе, но выворачивает вовне гиперреалистическую действительность ленты, запечатленной в духе псевдоснаффа; череда жесточайших убийств разных людей шокирует лишь до поры. Придавая естественность неестественному, режиссёры и социальное дно в итоге видят как нечто совершенно не коррелирующееся с лощенной эстетикой того же Герарда Реве или Габриэль Витткоп. Вытесняя первозданные основы человечности, Гербер и Пеннипейкер в своей ленте показывают реальность упадничества актами абсолютного человекоубийства. Вина ли в том безликого большого города или обезличенного социума, все равно, ибо и город и люди, в нем копошащиеся как трупные черви, спешащие на пир крови, если не слепы, то немы, а если не немы, то глухи, и Базилио, типаж изгоя, отверженного, маньяка без причин и следствий, больной бациллой ненависти, с легкостью лишает этих людей всего, выкалывая или выдавливая им глаза, вырывая потный смердящий язык или отрезая уши. Им удобно быть такими, ему удобно их такими делать. Буквально вырабатывая у зрителя эффект привычки к членовредительству, смакованию нелицеприятных подробностей, Гербер и Пеннипейкер в конце концов лишь усиливают эффект отторжения, ибо падать есть ещё куда, ведь никакого элементарного выхода из дна нет априори для таких, как Базилио с его прогрессирующим галопом регрессом. Воспринимать же трансгрессивную рефлексию «Сумасшедшего убийцы» как некую попытку осмысливания принципиально не получается; констатируя и демонстрируя, Гербер и Пеннипейкер не склонны вещать мораль. Извращенная физиологичность киноязыка делают фильм эдаким очерком, написанным слишком броским почерком, из жизни тех для кого и жизни нет, а смерть близка даже, чем может казаться. Подразумевая под социальной психотерапией шокотерапию, режиссеры в общем-то выдали лишь эксплуатацию, не лишенную своей привлекательности гадостную уродливость, угодливый дагерротип кунсткамеры, усиленный аффектацией кривого зеркала.

Ненавидеть — легко. Даже легче чем кажется. Все равно что дышать, но не чистым воздухом, а отравленным зловонными миазмами всеобщего безумия, приторно-сладким ядом желания уничтожать, стирать, убивать, унижать… Это даже не воздух уже, не спасительный кислород, что жадно хватает ртом утопающий или астматик, боящийся смерти, но озаренный непритаенной тьмой зарин, медленно расползающийся своими коматозными щупальцами в газовой камере, набитой такими же, не испывающими ничего, кроме вечного ощущения собственной ничтожности, помноженной на ненависть, людьми. Ненависть для нынешнего общества является главным галлюциногеном, лекарством от страха и самим источником этого страха; ненавидя других, самого себя, этот чертовый паскудный мирок со всеми своими житейскими витийствованиями, бесконечным лизоблюдством и агонией потребительства, можно заглушить свою боль, чужой болью испить её до дна, на это дно тем не менее неизбежно опускаясь самому. Ненависть ныне кажется не порожденной, но врожденной; социальные лифты все чаще ведут на эшафот, а там внизу лишь ненавистью можно оправдаться. Ненависть — главный великий уравнитель и главный рачитель баланса. Ненавидя выдуманных врагов, можно долго не замечать врагов настоящих и, лишь протрезвев, понять это, но тогда будет уже поздно; за спиной будет занесен в ритуальном ударе нож.

Вторая полнометражная режиссерская работа дуэта американских независимых хоррормейкеров Дага Гербера и Калеба Пеннипейкера, кинокартина «Сумасшедший убийца» 2014 года пропитана на буквальном уровне кинослога ощущением этой ненависти ко всему живому, нормальному, вменяемому, исходящей от личности центрального антагониста фильма, ньюйоркского бездомного по имени Базилио, вобравшего в своё мерзопакостное, грязное и животное естество все то худшее, что может быть и, быть может, лишь дремлет в каждом. Эта ничтожная видимость человека — копрофаг, некрофил, садист и массовый убийца — даже не является типическим представителем социального дна, которое в общем-то мало чем отличается друг от друга что в Москве, что в Париже, что в Женеве или в Лондоне; дно всегда одно. Там не может быть никаких обычных правил человеческого сосуществования, общежития; все бытование маргиналов изначально выстроено вопреки привычным устройствам, вывернуто наизнанку и вычеркнуто из гуманистического катехизиса, здесь либидо, мортидо и деструдо возведены в такую степень абсолютного нуля, что опоэтизирование дна возможно, конечно, но и чрезвычайно оно опасно. Гербер и Пеннипейкер путём очевидного утрирования и без того подспудно тошнотворных вещей показывают социальное дно и героя там застрявшего бесповоротно как некий алогичный кошмар, в духе бессвязного бреда не живущего, но умирающего человека, наблюдающего при этом распад привычных общественных институтов.

При всей своей американизированности и неприкрытом ньюйоркофильстве «Сумасшедший убийца» близок не столько к маргинальным кинематографическим зарисовкам дойчандеграунда, хотя сюжетно и семантически лента роднится с «Беспределом» Андреаса Шнааса, сколь к нашей, волглой в своей безысходности чернухе Светланы Басковой, Олега Мавроматти или Александра Бородыни, дерзнувшего снять некогда один из литературных пилотажей Баяна Ширянова, дотошно и до тошноты перенеся всю его обсценность и антисоциальность. Впрочем, месседж как таковой в «Сумасшедшем убийце» вынесен если не за скобки, то уж точно за пределы избранной авторами внешней формы, спекулирующей на сознательном стремлении к тотальному хаосу. Нарушенная структура нарратива, страдающего всеми мыслимыми недугами изощрённой авторской прямолинейности, так или иначе, но выворачивает вовне гиперреалистическую действительность ленты, запечатленной в духе псевдоснаффа; череда жесточайших убийств разных людей шокирует лишь до поры. Придавая естественность неестественному, режиссёры и социальное дно в итоге видят как нечто совершенно не коррелирующееся с лощенной эстетикой того же Герарда Реве или Габриэль Витткоп. Вытесняя первозданные основы человечности, Гербер и Пеннипейкер в своей ленте показывают реальность упадничества актами абсолютного человекоубийства. Вина ли в том безликого большого города или обезличенного социума, все равно, ибо и город и люди, в нем копошащиеся как трупные черви, спешащие на пир крови, если не слепы, то немы, а если не немы, то глухи, и Базилио, типаж изгоя, отверженного, маньяка без причин и следствий, больной бациллой ненависти, с легкостью лишает этих людей всего, выкалывая или выдавливая им глаза, вырывая потный смердящий язык или отрезая уши. Им удобно быть такими, ему удобно их такими делать. Буквально вырабатывая у зрителя эффект привычки к членовредительству, смакованию нелицеприятных подробностей, Гербер и Пеннипейкер в конце концов лишь усиливают эффект отторжения, ибо падать есть ещё куда, ведь никакого элементарного выхода из дна нет априори для таких, как Базилио с его прогрессирующим галопом регрессом. Воспринимать же трансгрессивную рефлексию «Сумасшедшего убийцы» как некую попытку осмысливания принципиально не получается; констатируя и демонстрируя, Гербер и Пеннипейкер не склонны вещать мораль. Извращенная физиологичность киноязыка делают фильм эдаким очерком, написанным слишком броским почерком, из жизни тех для кого и жизни нет, а смерть близка даже, чем может казаться. Подразумевая под социальной психотерапией шокотерапию, режиссеры в общем-то выдали лишь эксплуатацию, не лишенную своей привлекательности гадостную уродливость, угодливый дагерротип кунсткамеры, усиленный аффектацией кривого зеркала.

Ненавидеть — легко. Даже легче чем кажется. Все равно что дышать, но не чистым воздухом, а отравленным зловонными миазмами всеобщего безумия, приторно-сладким ядом желания уничтожать, стирать, убивать, унижать… Это даже не воздух уже, не спасительный кислород, что жадно хватает ртом утопающий или астматик, боящийся смерти, но озаренный непритаенной тьмой зарин, медленно расползающийся своими коматозными щупальцами в газовой камере, набитой такими же, не испывающими ничего, кроме вечного ощущения собственной ничтожности, помноженной на ненависть, людьми. Ненависть для нынешнего общества является главным галлюциногеном, лекарством от страха и самим источником этого страха; ненавидя других, самого себя, этот чертовый паскудный мирок со всеми своими житейскими витийствованиями, бесконечным лизоблюдством и агонией потребительства, можно заглушить свою боль, чужой болью испить её до дна, на это дно тем не менее неизбежно опускаясь самому. Ненависть ныне кажется не порожденной, но врожденной; социальные лифты все чаще ведут на эшафот, а там внизу лишь ненавистью можно оправдаться. Ненависть — главный великий уравнитель и главный рачитель баланса. Ненавидя выдуманных врагов, можно долго не замечать врагов настоящих и, лишь протрезвев, понять это, но тогда будет уже поздно; за спиной будет занесен в ритуальном ударе нож.

Вторая полнометражная режиссерская работа дуэта американских независимых хоррормейкеров Дага Гербера и Калеба Пеннипейкера, кинокартина «Сумасшедший убийца» 2014 года пропитана на буквальном уровне кинослога ощущением этой ненависти ко всему живому, нормальному, вменяемому, исходящей от личности центрального антагониста фильма, ньюйоркского бездомного по имени Базилио, вобравшего в своё мерзопакостное, грязное и животное естество все то худшее, что может быть и, быть может, лишь дремлет в каждом. Эта ничтожная видимость человека — копрофаг, некрофил, садист и массовый убийца — даже не является типическим представителем социального дна, которое в общем-то мало чем отличается друг от друга что в Москве, что в Париже, что в Женеве или в Лондоне; дно всегда одно. Там не может быть никаких обычных правил человеческого сосуществования, общежития; все бытование маргиналов изначально выстроено вопреки привычным устройствам, вывернуто наизнанку и вычеркнуто из гуманистического катехизиса, здесь либидо, мортидо и деструдо возведены в такую степень абсолютного нуля, что опоэтизирование дна возможно, конечно, но и чрезвычайно оно опасно. Гербер и Пеннипейкер путём очевидного утрирования и без того подспудно тошнотворных вещей показывают социальное дно и героя там застрявшего бесповоротно как некий алогичный кошмар, в духе бессвязного бреда не живущего, но умирающего человека, наблюдающего при этом распад привычных общественных институтов.

При всей своей американизированности и неприкрытом ньюйоркофильстве «Сумасшедший убийца» близок не столько к маргинальным кинематографическим зарисовкам дойчандеграунда, хотя сюжетно и семантически лента роднится с «Беспределом» Андреаса Шнааса, сколь к нашей, волглой в своей безысходности чернухе Светланы Басковой, Олега Мавроматти или Александра Бородыни, дерзнувшего снять некогда один из литературных пилотажей Баяна Ширянова, дотошно и до тошноты перенеся всю его обсценность и антисоциальность. Впрочем, месседж как таковой в «Сумасшедшем убийце» вынесен если не за скобки, то уж точно за пределы избранной авторами внешней формы, спекулирующей на сознательном стремлении к тотальному хаосу. Нарушенная структура нарратива, страдающего всеми мыслимыми недугами изощрённой авторской прямолинейности, так или иначе, но выворачивает вовне гиперреалистическую действительность ленты, запечатленной в духе псевдоснаффа; череда жесточайших убийств разных людей шокирует лишь до поры. Придавая естественность неестественному, режиссёры и социальное дно в итоге видят как нечто совершенно не коррелирующееся с лощенной эстетикой того же Герарда Реве или Габриэль Витткоп. Вытесняя первозданные основы человечности, Гербер и Пеннипейкер в своей ленте показывают реальность упадничества актами абсолютного человекоубийства. Вина ли в том безликого большого города или обезличенного социума, все равно, ибо и город и люди, в нем копошащиеся как трупные черви, спешащие на пир крови, если не слепы, то немы, а если не немы, то глухи, и Базилио, типаж изгоя, отверженного, маньяка без причин и следствий, больной бациллой ненависти, с легкостью лишает этих людей всего, выкалывая или выдавливая им глаза, вырывая потный смердящий язык или отрезая уши. Им удобно быть такими, ему удобно их такими делать. Буквально вырабатывая у зрителя эффект привычки к членовредительству, смакованию нелицеприятных подробностей, Гербер и Пеннипейкер в конце концов лишь усиливают эффект отторжения, ибо падать есть ещё куда, ведь никакого элементарного выхода из дна нет априори для таких, как Базилио с его прогрессирующим галопом регрессом. Воспринимать же трансгрессивную рефлексию «Сумасшедшего убийцы» как некую попытку осмысливания принципиально не получается; констатируя и демонстрируя, Гербер и Пеннипейкер не склонны вещать мораль. Извращенная физиологичность киноязыка делают фильм эдаким очерком, написанным слишком броским почерком, из жизни тех для кого и жизни нет, а смерть близка даже, чем может казаться. Подразумевая под социальной психотерапией шокотерапию, режиссеры в общем-то выдали лишь эксплуатацию, не лишенную своей привлекательности гадостную уродливость, угодливый дагерротип кунсткамеры, усиленный аффектацией кривого зеркала.

Ненавидеть — легко. Даже легче чем кажется. Все равно что дышать, но не чистым воздухом, а отравленным зловонными миазмами всеобщего безумия, приторно-сладким ядом желания уничтожать, стирать, убивать, унижать… Это даже не воздух уже, не спасительный кислород, что жадно хватает ртом утопающий или астматик, боящийся смерти, но озаренный непритаенной тьмой зарин, медленно расползающийся своими коматозными щупальцами в газовой камере, набитой такими же, не испывающими ничего, кроме вечного ощущения собственной ничтожности, помноженной на ненависть, людьми. Ненависть для нынешнего общества является главным галлюциногеном, лекарством от страха и самим источником этого страха; ненавидя других, самого себя, этот чертовый паскудный мирок со всеми своими житейскими витийствованиями, бесконечным лизоблюдством и агонией потребительства, можно заглушить свою боль, чужой болью испить её до дна, на это дно тем не менее неизбежно опускаясь самому. Ненависть ныне кажется не порожденной, но врожденной; социальные лифты все чаще ведут на эшафот, а там внизу лишь ненавистью можно оправдаться. Ненависть — главный великий уравнитель и главный рачитель баланса. Ненавидя выдуманных врагов, можно долго не замечать врагов настоящих и, лишь протрезвев, понять это, но тогда будет уже поздно; за спиной будет занесен в ритуальном ударе нож.

Вторая полнометражная режиссерская работа дуэта американских независимых хоррормейкеров Дага Гербера и Калеба Пеннипейкера, кинокартина «Сумасшедший убийца» 2014 года пропитана на буквальном уровне кинослога ощущением этой ненависти ко всему живому, нормальному, вменяемому, исходящей от личности центрального антагониста фильма, ньюйоркского бездомного по имени Базилио, вобравшего в своё мерзопакостное, грязное и животное естество все то худшее, что может быть и, быть может, лишь дремлет в каждом. Эта ничтожная видимость человека — копрофаг, некрофил, садист и массовый убийца — даже не является типическим представителем социального дна, которое в общем-то мало чем отличается друг от друга что в Москве, что в Париже, что в Женеве или в Лондоне; дно всегда одно. Там не может быть никаких обычных правил человеческого сосуществования, общежития; все бытование маргиналов изначально выстроено вопреки привычным устройствам, вывернуто наизнанку и вычеркнуто из гуманистического катехизиса, здесь либидо, мортидо и деструдо возведены в такую степень абсолютного нуля, что опоэтизирование дна возможно, конечно, но и чрезвычайно оно опасно. Гербер и Пеннипейкер путём очевидного утрирования и без того подспудно тошнотворных вещей показывают социальное дно и героя там застрявшего бесповоротно как некий алогичный кошмар, в духе бессвязного бреда не живущего, но умирающего человека, наблюдающего при этом распад привычных общественных институтов.

При всей своей американизированности и неприкрытом ньюйоркофильстве «Сумасшедший убийца» близок не столько к маргинальным кинематографическим зарисовкам дойчандеграунда, хотя сюжетно и семантически лента роднится с «Беспределом» Андреаса Шнааса, сколь к нашей, волглой в своей безысходности чернухе Светланы Басковой, Олега Мавроматти или Александра Бородыни, дерзнувшего снять некогда один из литературных пилотажей Баяна Ширянова, дотошно и до тошноты перенеся всю его обсценность и антисоциальность. Впрочем, месседж как таковой в «Сумасшедшем убийце» вынесен если не за скобки, то уж точно за пределы избранной авторами внешней формы, спекулирующей на сознательном стремлении к тотальному хаосу. Нарушенная структура нарратива, страдающего всеми мыслимыми недугами изощрённой авторской прямолинейности, так или иначе, но выворачивает вовне гиперреалистическую действительность ленты, запечатленной в духе псевдоснаффа; череда жесточайших убийств разных людей шокирует лишь до поры. Придавая естественность неестественному, режиссёры и социальное дно в итоге видят как нечто совершенно не коррелирующееся с лощенной эстетикой того же Герарда Реве или Габриэль Витткоп. Вытесняя первозданные основы человечности, Гербер и Пеннипейкер в своей ленте показывают реальность упадничества актами абсолютного человекоубийства. Вина ли в том безликого большого города или обезличенного социума, все равно, ибо и город и люди, в нем копошащиеся как трупные черви, спешащие на пир крови, если не слепы, то немы, а если не немы, то глухи, и Базилио, типаж изгоя, отверженного, маньяка без причин и следствий, больной бациллой ненависти, с легкостью лишает этих людей всего, выкалывая или выдавливая им глаза, вырывая потный смердящий язык или отрезая уши. Им удобно быть такими, ему удобно их такими делать. Буквально вырабатывая у зрителя эффект привычки к членовредительству, смакованию нелицеприятных подробностей, Гербер и Пеннипейкер в конце концов лишь усиливают эффект отторжения, ибо падать есть ещё куда, ведь никакого элементарного выхода из дна нет априори для таких, как Базилио с его прогрессирующим галопом регрессом. Воспринимать же трансгрессивную рефлексию «Сумасшедшего убийцы» как некую попытку осмысливания принципиально не получается; констатируя и демонстрируя, Гербер и Пеннипейкер не склонны вещать мораль. Извращенная физиологичность киноязыка делают фильм эдаким очерком, написанным слишком броским почерком, из жизни тех для кого и жизни нет, а смерть близка даже, чем может казаться. Подразумевая под социальной психотерапией шокотерапию, режиссеры в общем-то выдали лишь эксплуатацию, не лишенную своей привлекательности гадостную уродливость, угодливый дагерротип кунсткамеры, усиленный аффектацией кривого зеркала.