Автокатастрофа

Спустя более чем семнадцать лет после «Выводка» Кроненберг возвращается к теме психоза как зияния Реального в своей самой скандальной картине «Автокатастрофа»: здесь уже не используется язык притч, сексуальность показана во всей своей полноте, наготе и силе. Несмотря на то, что большая часть фильма не собрана, распадается на последовательность шоковых аттракционов (скандальных постельных сцен во множестве вариаций), результат получился концептуально целостным. Еще Жан Бодрийар в своей работе «Система вещей» писал о том, что автомобиль стал в нашей культуре своего рода сексуальным фетишем, обладание им и передвижение в нем становится для водителя источником почти физического наслаждения.

Кроненберг, используя сюжетную канву романа Балларда, создает настоящую симфонию перверсивной сексуальности, деформированной связи Эроса и Танатоса: сексуальное возбуждение у героев наступает не только при авариях (в этом смысле критики, писавшие о фильме, не правы), но при любом соприкосновении тел и механизмов, живого и мертвого. Знаменитые в его картинах телесные метаморфозы нужны Кроненбергу не столько для того, чтобы стать пророком будущего дня, а для того, чтобы показать танатографию эроса, изобразить желание, жизнь через соприкосновение с мертвым.

У Кроненберга в фильмах 1990—2000-х («Автокатастрофа», «Экзистенция», «Паук») хоррор уступает место неопределенному жанру скандальной драмы, драмы о девиациях, отклонениях, психозах. На этот раз символический отец уже не придет и не наведет порядок там, где психоз царствует безраздельно: сама Культура стала хаотичной, психотичной, потеряла иерархичность, теперь желание удовлетворяется через соприкосновение с неживым, через контакт с мертвым. Герои «Автокатастрофы» кайфуют на пороге гибели, когда автомобили (эта эмблема цивилизованности и благополучия) ломаются и бьются.

Персонажи «Автокатастрофы» — не просто девиантные личности, а открытые психотики, они не заморачиваются опосредованным удовлетворением своих желаний, символы их не волнуют, они всецело обитают в пространстве Реального, как и сама Культура, которая уже не является Именем Отца, а шизоидным пространством «машин желания», где сексуальность непосредственна, животна и груба. Для того и нужно режиссеру показать секс героев во всех вариациях, чтобы стало ясна реальность промискуитета, которая как известно свойственна животному миру. Такой мир, безусловно, погибнет, и Кроненберг предупреждает о конце Культуры, об отмене символического порядка, о смерти Отца и о том, каким буйством плоти она чревата, и будучи лишено сдерживающих механизмов тело сразу устремляется к смерти, к неживому, к суициду. Ведь непосредственное удовлетворение своих желаний без оглядки на запреты — это и есть суицид, разве нет?

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.

Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости «Линкольн» врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов…

Вон — демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

«Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов.

Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости «Линкольн» врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов…

Вон — демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.

Фильм невероятный. В нем, как зеркале, отражено действие человека, с которым случилось нечто, что нельзя просто забыть, от чего нельзя уйти, человека, сохранившего и сохраняющего самообладание, того, кто нашел единственный способ преодоления катастрофы — через постоянное активное проживание ее. Раз за разом герои погружаются в тот кошмар, от которого другие бегут, сходят с ума или становятся калеками, — погружаются и разрушают его границы, учатся жить, жить полноценно, не оглядываясь, не шарахаясь в сторону от малейшего шороха, не закрывая эту однажды открытую дверь на тысячу замков. Герои учатся смеяться не лицемерно, но как дети. Как дети, они играют со своей жизнью, умирают и рождаются заново. Это так работает… Они любят друг друга как сообщники. Ненормальные по виду, они глубоко здоровы.

Те, кто видят здесь только кровь и секс, не видят ничего.