Обед нагишом

ВНИМАНИЕ: данная рецензия касается как кинофильма, так и его литературного первоисточника!

После просмотра фильма «Убей своих любимых» я заинтересовался таким литературным течением, как битники. Ну вы знаете этих ребят: Гинзберг, Керуак, Берроуз. знакомство с их творчеством пошло именно в этом порядке. «Вопль» Гинзберга, отправляющий нас к либертинам и вольтерианцам, правда от этой поэмы Гинзберга действительно хочется закричать от отсутствия мастерства и желания парировать художественными образами, мол, даёшь наркотические вещества и пару девочек (или мальчиков, учитывая сексуальную ориентацию автора). «В дороге» Керуака? Главные герои весь путь курят, пьют и пытаются найти смысл жизни, только в чем прикол растягивать этот бесконечный трип и надеяться на лучшее, когда меж пальцев тлеет самокрутка с сами знаете чем? В «Пристани святых» Берроуза вообще не было ничего святого! грязь, содомия и его любимое несвязное повествование. Я думал, что раз это его последний роман, значит, первый будет легче воспринимать. Тогда я взялся за чтение «Голого завтрака». По сравнению с этим его последний роман вообще шедевр (но только относительно первого романа). Наркотики, непонятные люди, вымышленные города. Графомания законченного и безнадежного наркомана. У нас здесь есть всё! Реальность и бэдтрип, которые образуют одну реальность из Интерзоны, Аннексии и Свободии. Мы наблюдаем гомосексуальные половые акты, акты копрофагии и педофилии, появляются какие-то инопланетяне и абсолютно адские существа. Зачем всё это? Чтобы было. Как и Берроуз в целом просто есть в американской литературе.

Посчитав книгу полным бессмысленным бредом, на которое, увы, потратил время, я решил взяться за просмотр экранизации моего любимого режиссёра Дэвида Кроненберга. И вот здесь понеслась! Дэвид решил запихнуть в фильм всё! Биографические моменты из жизни Берроуза, несколько его произведений, оставив лишь ключевые понятия и некоторых героев «голого завтрака». Всё это он смешал и добавил в свой сценарий. Вот вам и «Обед нагишом», оригинальное произведение, основанное на мотивах личности и рукописей Уильяма Берроуза. Действие происходит в уже известной нам Интерзоне, где люди сидят на вымышленном писателем наркотике «чёрное мясо», а в центре повествования у нас лежат такие личности как Доктор Бенвей и Билл Ли (Питер Уэллер), прототипом кинематографичного образа которого послужил сам Берроуз. Также следует обратить внимание на друзей-писателей нашего Билла Ли: здесь брутальный Хэнк (Николас Кэмпбелл) и хлипкий Мартин (Майкл Зелникер) внешне и манерно напоминают друзей и коллег по перу Берроуза, а именно уже упомянутых Джека Керуака и Аллена Гинзберга.

Если говорить по сюжету, то всё примитивно: у главного героя едет крыша от употребляемых им веществ и на фоне этого у него реальность сливается с галлюцинациями, в которых он бежит от самого себя и тех, кто за ним, якобы, следит.

И вот здесь давайте проведем аналогии между фильмом и книгой. Какие же у них различия и в чем они схожи?

1) как я уже говорил, они схожи общими понятиями (Интерзона, чёрное мясо, доктор Бэнвей);

2) автобиографической составляющей (книга — показатель гомосексуального и наркотического опыта автора, фильм — визуальное отображение наркотических бэдтрипов и неких аллюзий на его личную жизнь)

3) различаются нитью повествования (когда книга — нарезка из вымысла, очерков и дневников, где отсутствует сюжет, тогда фильм — законченное произведение, снятое по всем структурным канонам драматургии, что облегчает восприятие и без того сложного видеоряда)

4) различаются степенью жёсткости (когда в книге мужчины откровенно совокупляются друг с другом и поедают фекалии, то в фильме из гомосексуализма максимум то, что один парень легонько целует в щеку другого).

Стоит ли читать роман «Голый завтрак»? Только если возникнет академический интерес. В ином случае думаю, что нет, если есть более грамотная экранизация. Да, она не передает тонкостей книги, но как можно снять то, что полностью лишено смысла? Хотите почитать о содомии — ознакомьтесь с романом «120 дней Содома» Маркиза де Сада.

Тогда следует вопрос, зачем смотреть эту киноленту?

1) увидеть мир через призму наркотических веществ глазами альтер-эго Уильяма Берроуза

2) познакомиться с одним из шедевров фильмографии Дэвида Кроненберга

3) понять, что вольная экранизация может быть лучше, чем известный первоисточник.

Вместо того, чтобы говорить о подробностях киноленты, советую вам лично включить фильм и погрузиться с головой в этот героиновый двухчасовой наркотрип, полный поэтичного бреда и глубоких метафор, которые лишь вам суждено понять по-своему.

7 из 10

Пожалуй, нет ничего совершенно удивительного в том, что Дэвид Кроненберг в 1991 году решил экранизировать Уильяма Берроуза, взяв за основу не только его самый скандальный роман «Голый завтрак», но и многие другие его произведения, не погнушавшись даже эдакой экстраполяции биографии самого писателя, для которого безнарративность стала базальтернативностью, а маргинализация образа жизни её главным смыслом. Галлюцинаторная природа творений Берроуза весьма точно зарифмовалась с мрачными кинематографическими сновидениями Дэвида Кроненберга, расщеплявшего homo novus на мелкие ошметки плоти, да и нонконформизм обеих был более чем очевиден и не всегда всем удобен. «Обед нагишом» Кроненберга принципиально кажется чуть ли не самым радикальным творением канадского смутьяна, вобрав в своей алогичной, асимметричной и аморальной палитре все то, что делает его кинослог объективно авторским: педалирование перверсивной сексуальности, сны разума, регрессивность науки и поиск человеческого в человеке, падающего с катастрофической неизбежностью ниц.

Тем примечательнее, что «Обед нагишом» это не совсем антиутопия, точнее совсем не антиутопия, несмотря на проскальзывающую по касательной тему контроля сознания. Редуцируя глубоко наркозависимый образ писателя Билла Ли, альтер эго самого Берроуза в период его танжерского dance macabre, Кроненберг продуцирует на плёнку механизм сознательного выхода за пределы вымысла, пытаясь в том числе понять что есть в глобальном смысле творчество, рожденное в муках тотальной ломки и отходняка.

Это уход от обратного в кафкианском изначальном понимании, которое обильно присутствовало и в оригинальном произведении Берроуза: у Кроненберга ранее человек становился мухой, мутировавший организм отторгал из себя малозначительный гуманизм так же, как у Кафки Грегор Замза сам становится ментально насекомым; в «Обеде нагишом» уже насекомые обрастают гоминоидными чертами, заменяя не только людей, но и те вещи в жизни Билла Ли, новой вариации Замзы в пространстве человеческого дна, что делали его жизнь осмысленнее. Живые пишущие машинки с ярко выраженной заднеприводной сексуальностью, жуткие посланники Интерзоны, вторгающиеся в нашу реальность, наркотики, боль, абсурдность — по Кроненбергу, любое творчество предстает нечеловечески кошмарным, разрушающим в конце концов и плоть, и дух самого демиурга, прикоснувшегося самовольно к силам иноприродного, практически лавкрафтианского характера. Предоставляя множественные возможности для интертекстуального прочтения, Кроненберг полностью от нарратива не отказывается, увязывая в единый пласт деструктивную сущность вдохновения и невозможность избавиться от аддикции как таковой, ибо аддикция и есть это самое вдохновение. Логос режиссёр заменяет макабрическими визуальными решениями, претворяя литературный процесс в нечто противоестественное, повторяя, но в своей манере, мотивы творческих исканий Юхана Борга из «Часа волка» Бергмана, но только творец от Кроненберга идёт большей дорогой саморазрушения, вымощенной жёлтым кирпичом.

Эскапизм же доведен режиссером до состояния невыразимости по ту сторону привычного восприятия. Снова после «Связанных насмерть» в творчестве канадца возникает тема дуализма, но на сей раз решенная с привкусом Берроуза. Интерзона — не Ад, но близко к этому, кривое отражение ещё более кривой и уродливой прозы внекадрового бытия, и личностный распад Уильяма Ли, начавшийся по ту сторону иглы, завершается в танжерском междумирье, населенном омерзительно склизкими насекомыми, сношающими людей во всех немыслимых позах зю, переменчивыми доппельгангерами и гермафродитами. Тем паче, что сам Ли саморазоблачается на фоне этой удушливой кошмарности, меняя ориентацию на более радужную и радушную. Интерзона на поверку оказывается и зоной постмодернизма, где внутренне свободный художник волен творить все что ему заблагорассудится; в Билле Ли воплощается множественное триединство — он сам как часть авторского чужого вымысла, он сам автор новой реальности, он ничто и в то же время Ли как собственно герой и отождествление Берроуза и Кроненберга. В этих условиях возможности интертекста становятся узконаправленными, что в реальности и показал сам Кроненберг, после «Экзистенции», взрыхленной на почве снаффа восьмидесятнического «Видеодрома» не сумевший снять ничего нового, без предрешенности некоторых иллюзий и аллюзий.

Пожалуй, нет ничего совершенно удивительного в том, что Дэвид Кроненберг в 1991 году решил экранизировать Уильяма Берроуза, взяв за основу не только его самый скандальный роман «Голый завтрак», но и многие другие его произведения, не погнушавшись даже эдакой экстраполяции биографии самого писателя, для которого безнарративность стала базальтернативностью, а маргинализация образа жизни её главным смыслом. Галлюцинаторная природа творений Берроуза весьма точно зарифмовалась с мрачными кинематографическими сновидениями Дэвида Кроненберга, расщеплявшего homo novus на мелкие ошметки плоти, да и нонконформизм обеих был более чем очевиден и не всегда всем удобен. «Обед нагишом» Кроненберга принципиально кажется чуть ли не самым радикальным творением канадского смутьяна, вобрав в своей алогичной, асимметричной и аморальной палитре все то, что делает его кинослог объективно авторским: педалирование перверсивной сексуальности, сны разума, регрессивность науки и поиск человеческого в человеке, падающего с катастрофической неизбежностью ниц.

Тем примечательнее, что «Обед нагишом» это не совсем антиутопия, точнее совсем не антиутопия, несмотря на проскальзывающую по касательной тему контроля сознания. Редуцируя глубоко наркозависимый образ писателя Билла Ли, альтер эго самого Берроуза в период его танжерского dance macabre, Кроненберг продуцирует на плёнку механизм сознательного выхода за пределы вымысла, пытаясь в том числе понять что есть в глобальном смысле творчество, рожденное в муках тотальной ломки и отходняка.

Это уход от обратного в кафкианском изначальном понимании, которое обильно присутствовало и в оригинальном произведении Берроуза: у Кроненберга ранее человек становился мухой, мутировавший организм отторгал из себя малозначительный гуманизм так же, как у Кафки Грегор Замза сам становится ментально насекомым; в «Обеде нагишом» уже насекомые обрастают гоминоидными чертами, заменяя не только людей, но и те вещи в жизни Билла Ли, новой вариации Замзы в пространстве человеческого дна, что делали его жизнь осмысленнее. Живые пишущие машинки с ярко выраженной заднеприводной сексуальностью, жуткие посланники Интерзоны, вторгающиеся в нашу реальность, наркотики, боль, абсурдность — по Кроненбергу, любое творчество предстает нечеловечески кошмарным, разрушающим в конце концов и плоть, и дух самого демиурга, прикоснувшегося самовольно к силам иноприродного, практически лавкрафтианского характера. Предоставляя множественные возможности для интертекстуального прочтения, Кроненберг полностью от нарратива не отказывается, увязывая в единый пласт деструктивную сущность вдохновения и невозможность избавиться от аддикции как таковой, ибо аддикция и есть это самое вдохновение. Логос режиссёр заменяет макабрическими визуальными решениями, претворяя литературный процесс в нечто противоестественное, повторяя, но в своей манере, мотивы творческих исканий Юхана Борга из «Часа волка» Бергмана, но только творец от Кроненберга идёт большей дорогой саморазрушения, вымощенной жёлтым кирпичом.

Эскапизм же доведен режиссером до состояния невыразимости по ту сторону привычного восприятия. Снова после «Связанных насмерть» в творчестве канадца возникает тема дуализма, но на сей раз решенная с привкусом Берроуза. Интерзона — не Ад, но близко к этому, кривое отражение ещё более кривой и уродливой прозы внекадрового бытия, и личностный распад Уильяма Ли, начавшийся по ту сторону иглы, завершается в танжерском междумирье, населенном омерзительно склизкими насекомыми, сношающими людей во всех немыслимых позах зю, переменчивыми доппельгангерами и гермафродитами. Тем паче, что сам Ли саморазоблачается на фоне этой удушливой кошмарности, меняя ориентацию на более радужную и радушную. Интерзона на поверку оказывается и зоной постмодернизма, где внутренне свободный художник волен творить все что ему заблагорассудится; в Билле Ли воплощается множественное триединство — он сам как часть авторского чужого вымысла, он сам автор новой реальности, он ничто и в то же время Ли как собственно герой и отождествление Берроуза и Кроненберга. В этих условиях возможности интертекста становятся узконаправленными, что в реальности и показал сам Кроненберг, после «Экзистенции», взрыхленной на почве снаффа восьмидесятнического «Видеодрома» не сумевший снять ничего нового, без предрешенности некоторых иллюзий и аллюзий.

Неподвластный восприятию текст поддался Кроненбергу, который смог не только сделать качественную киноадаптацию, но и показать, что не все возможно представить и далеко не всем. Я пытался прочитать роман дважды, и дважды не получалось. Книга, как я думаю, сложнее фильма. В нем все довольно разгружено и создано для восприятия человеком со стороны.

Вот вам наркоманская история, вот вам эдипов комплекс, показанный через трепетное отношение к жене. Полное безразличие. Шприцы вместо фаллосов, порошок вместо бессознательного, психоз в виде говорящих жуков. Что еще надо?

Положительную оценку дать не могу. Билл Ли до боли похож на Лёню Блума из Улисса, жена — чем не Молли. А интерзона — вполне себе Дублин.

Не забывайте про печатные машинки, которых было много в «Улиссе».

5 из 10