Фальшивка

На этот фильм вообще нет смысла писать какой- либо отзыв, ибо сам Орсон Уэллс на редкость внятно и ЛИЧНО сам (он здесь играет одну из главных ролей) объясняет главный смысл не только своей ленты, но и искусства в целом: прекрасное создано для того, чтобы ОБМАНЫВАТЬ, перевирать по- своему саму жизнь, которая, увы, монотонна и не чурается рутины.

К этому добавить решительно нечего! Ну не описывать же, в конце концов, как замечательно выстроена парадигма сюжета (она превосходна!), как хорошо играют актёры (а это бесспорно) или как всё это дело гениально смонтировано (и это- тоже так!).

Единственно, надеюсь, что наш создатель не обладает Уэллсовским странным чувством юмора: не хотелось бы умереть, считая свою жизнь чем- то значительным, а в итоге узнать, что «никакие пришельцы не нападали» и ВСЁ ЭТО было одной большой, смешной только для демиурга, шуткой (сам Орсон Уэллс, на заре своей карьеры, сделал по радио юмористическое заявление о нападении марсиан, чем перепугал половину Америки). Как, примерно, сказал один из персонажей фильма: «Вы называете меня обманщиком, хотя сами, называясь экспертами, не можете отличить, где картина Пикассо, а где моя, поддельная». Вот и человек порой, смотря какое- нибудь интересное кино, как бы выпадает на несколько часов из своей жизни, предпочтя мимикрию самой реальности. Так что здесь остаётся нерешённым главный вопрос- что более реально: вечные (в теории) картины Пикассо или не вечный (к сожалению) сам Пикассо?!

9 из 10

Ф как фальшивка» — последняя и достаточно провокативная картина Уэллса. В ней он отдает дань своей тяге к фальсификации и причудливым поворотам фантазии, направлявшим его жизнь и невероятно усложнившим ее в условиях Голливуда. Все содержание картины за исключением эпизодов, связанных непосредственно с карьерой Уэллса, представляет собой искусно сфабрикованную псевдодокументалистику, в те годы находившуюся как жанр в зачаточном состоянии.

Как ни в какой другой ленте режиссер использует не просто ускоренный темп, но почти годаровскую манеру обращения с монтажными ножницами: планы сменяют друг друга со все возрастающей скоростью, при этом артикулировано, без логических ошибок, рассказывая лабиринтообразную историю двух мошенников, подделывающих картины и документы просто по причине своей неистощимой фантазии, а не ради денег, которые и так приходят сами.

Уэллс во второй своей цветной картине снова, как и в «Бессмертной истории», ставит вопрос о границах творческого воображения, о задачах искусства и его симулятивной мощи, являющееся причиной гипнотизма для миллионов зрителей и читателей. Вплетая в вымышленную историю реальных персонажей (Г. Хьюза, П. Пикассо), режиссер демонстрирует, насколько безграничными могут быть суггестивные возможности искусства, способного убедить кого-угодно и в чем-угодно.

Сам появляясь в облике повествователя-фокусника, загадочно облаченного в черное, Уэллс приоткрывает для зрителя свою натуру сказочника, человека, приговоренного своим талантом к неутомимому рассказыванию историй, сложных, многослойных, символически многогранных, раскрывающих человеку некую глубинную правду о нем самом.

В своих последних двух лентах режиссер подводит некий итог карьере в кино: загадочно-трагический в «Бессмертной истории» и фарсово-комический в «Ф как фальшивке», второй после «Фальстафа» попытке жизнерадостного повествования — двустороннее концептуальное высказывание о радости погружения в мир искусства, который всегда больше самой жизни, ибо представляет ее в концентрированном виде, очищая от повседневной, будничной шелухи.

Художником, по версии Уэллса, является всякий, кто предпочитает вымысел реальности и делает его основанием своего мастерства. «Ф как фальшивку» можно воспринимать и как шутку гения и как признание в любви всем скромным мошенникам, мастерам своего дела, прозябающим в тени известных творцов.

Сам будучи режиссером-маргиналом в условиях негостеприимного Голливуда, Уэллс, возможно, ощущал себя неудачником, оказавшимся неспособным протолкнуть и отстоять большинство своих замыслов (а их, как свидетельствуют интервью, было очень много), но даже его законченные полнометражные картины с течением времени воспринимаются как настоящие сокровищницы, содержащие в себе большинство будущих технических достижений в области киноязыка. Масштаб творческой гениальности Уэллса был огромен и, возможно, не раскрылся даже наполовину, но тот итог, который мы имеем, говорит о том, что и нескольким поколениям зрителей не исчерпать глубины снятых им фильмов.

С тех пор, как живопись покинула пещеры, как вспорхнули с уст легенды, сев на пергамент, человек задумался об искусстве как об утилитарной вещи, которую можно украсть, одолжить, подарить, продать, подделать, в конце концов. В прикладном плане понятие «искусство» люди изучили быстро, однако сущность его не разгадана до сей поры. И поэтому художественный контрафакт считается преступлением и едва ли не кощунством. Обманщики не ценятся, сколь бы талантливы не были. И поэтому скитался по миру великий фальсификатор Элмир де Хори, а закон тяжёлой поступью шёл по пятам. Его картины (точнее, картины Матисса, Модильяни, Пикассо) приютились в частных коллекциях и знаменитых галереях. Его рассказы вытанцовывали на иллюзорной грани между правдой и вымыслом. И поэтому напросился к нему в биографы амбициозный писатель Клиффорд Ирвинг и разродился бестселлером, сорвав чинные маски с растерянных лиц экспертов-искусствоведов. После чего получил баснословный контракт на биографию миллионера-затворника Говарда Хьюза. Отказаться от круглой суммы Ирвинг не мог, подступиться к одиозному богачу — тоже, и тогда на выручку пришла профессиональная фантазия. И поэтому режиссёр Орсон Уэллс снял полудокументальный фильм про этих обманщиков. Но не надейтесь, что он рвался изобличать и линчевать. Его занимал феномен подделки, влекла возможность творить без укоризненного взгляда продюсеров.

Уэллс признавался, что всю жизнь его манили прикладные чудеса, оттого, наверное, «F» начинается с одного фокуса и заканчивается другим. Сам режиссёр примерил фрак и белые перчатки — волшебником в фильме будет лишь он. И сразу первая уловка: красивая девушка — какой же иллюзионист обойдётся без шикарной ассистентки? Не стесняясь, Уэллс прямо указывает на этот отвлекающий фактор, однако зритель уже готов обманываться. И даже выйдя из-под прицела кинокамеры, из роли фокусник не вышел: уселся за монтажный стол и взялся за трюки. Нарочно заимствовал у французского документалиста Франсуа Рейшенбаха интервью с Элмиром де Хори. Без смущения, не тая, расписался в творческом плагиате, пусть француз и доверил ему любезно монтаж, а сам вписался в титры как оператор. Взяв чужой материал, американец отчасти переосмыслил его и выстроил по своему усмотрению, добавив различные акценты и стоп-кадры. Резал плёнку на мелкие кусочки, склеивал так плотно, что за их суетой приходится пристально следить. И вот ещё одна уловка: как фокусник отвлекает внимание от трюка резвыми манипуляциями, завораживает ловкими пассами, так Уэллс занимает зрителя галопирующим монтажом, вынуждая улавливать суть на грани понимания, едва поспевать за сменой кадров и бойкой озвучкой. Кадры хроники ожили, замерцали, наполнились иронией и лукавством.

«F» во многом отражает личную историю Уэллса, которого уже десять лет преследовали неудачи и разочарования — ни один крупный проект в свет так и не вышел. Занимаясь лентой в свободное время, он решил, что ломаное и спутанное повествование лучше раскроет замысел. Он построил сюжет вокруг обмана, указал, кто и как лгал, сам охотно встроившись в эту структуру, признался, что начал карьеру со лжи, пусть и довольно безобидной. Он поднял вопрос о компетентности «экспертов», вплотную подойдя к теории повинуемости, гласящей, что большинство людей легко подчиняются чужому авторитету. Он задумался об искусстве безотносительно авторства, как о вещи в себе, не нуждающейся в объективной оценке. Когда автор не более чем проводник великих мыслей, воплотившихся на холсте. Вряд ли подражатель менее даровит, чем самобытный художник, особенно когда их труды на глаз неотличимы. Не зря же подделки пользуются спросом и всегда в цене, не зря видные эксперты путают их с подлинниками. Может, стоит заслуженно выделить фальсификации в отдельный жанр, ибо они куда искуснее, например, чем современный поп-арт. Не дожидаясь легитимации суррогатного искусства, Эльмир де Хори на камеру сжигает свои картины в камине: наблюдая, как пламя съедает бумагу, вопрошаешь, что же погибло в огне — настоящая живопись или бездушная имитация? И всё же искусство не знает термина «подделка», его придумали люди, чтобы защитить термин «уникальность».

Но не стоит относиться к картине слишком серьёзно. Наводя на эти размышления, Уэллс подтрунивает над собой, играет со зрителем, оборачивает всё в шутку. Однако у неё глубокий подтекст. И можно с равным успехом обнаружить себя на финальных титрах либо с дурацкой ухмылкой, либо с хмурой от нахлынувших мыслей гримасой. Забудьте, это не документальный фильм, классифицировать его можно разве что как эссе. Уникальный методически, дерзкий идейно, «F» держится особняком как в жанре, так и в творчестве Орсона Уэллса. Необычный, гипнотизирующий, выматывающий, он отчаянно, полностью раскрывается перед зрителем и всё равно остаётся загадкой. Мастеровитый имитатор, о котором написал книгу мистификатор, о которых снял фильм хитрец-режиссёр, на который написал рецензию неизвестный интернет-пользователь. Так можно ли мне верить? Что, если мой отзыв — очередная фальшивка, углубившая эту рекурсию?

Как-то Умберто Эко, желая наглядно объяснить почтенной публике «состояние постмодерн», придумал живую аналогию: начитанный молодой человек мечтает признаться в любви не менее образованной прекрасной даме, но никак не может сложить слова — все звучит пошло, фальшиво, вторично. Изрядно натерпевшись, несчастный постсовременный юноша сочиняет безжизненную фразу-франкенштейн: «Я вас безумно люблю, как писал Дюма в «Трех мушкетерах»; оценила ли дама результат — иронически вынесено за скобки. Сходным образом новое искусство двадцатого века вертится сущим ужом на чьей-то неведомой сковородке, силясь вернуть задрапированную плотной тканью былых времен Искренность, ибо все уже сказано, все помыслено. Кругом только склизкие щупальца гипертекста. Так, например, большая трагедия большого режиссера Орсона Уэллса исключительно в том, что свое персональное «Все» он сказал, когда ему было двадцать шесть. Его «Гражданин Кейн» открыл кинематографу потайную дверь в сокровищницу высокого модерна, воплотил в киноязыке густую словесную вязь Джойса и Пруста, изящно прокинул мостик к бесчисленным Новым волнам — пожалуй, этот список никогда не закончится. Мистер Уэллс оказался запертым в клетке собственного грандиозного величия, и до конца карьеры упорно искал чудо-способ выбраться на волю. Озарение посетило только в последней работе, документальное эссе «Фальшивка» — вероятно, остроумнейший из возможных постскриптумов к по-киношному сентиментальной истории автора.

Рецепт творческого освобождения, впрочем, здорово отличается от лобового подхода дона Умберто: коли уж окружающий мир извивается в безумных корчах, нужно просто подыграть ему. Иными словами, если по суровым законам новейшего времени прикоснуться к истине не представляется возможным, то и незачем тратить нервы, почему бы просто не отменить само понятие, выстроив пространство бесконечной лжи? «Фальшивка» открывается ручной съемкой дефилирующей по улице в ультра-мини подружки Уэллса, продолжается потоком шуточных комментариев к перемонтированной документалке о венгерском (или французском? или… не важно) мастере подделок, а под конец нам пытаются скормить выдуманную (или не полностью?) историю про связь Пикассо с помянутой госпожой в мини-юбке. И если Годар в свое время заявил, будто всякая склейка — это маленькая ложь, то Уэллс, точно усиливая тезис, кромсает планы каждые несколько секунд — где-то за океаном не без сарказма назвали эту технику «синдромом дефицита внимания». Таким образом, картина бедствия примерно следующая: немолодой режиссер, нацепив щегольскую шляпу фокусника, возникает тут и там, делает карикатурные пассы руками, промышляет монтажным жульничеством и всячески водит зрителя за нос, выдавая итоговый результат за документальное кино. Даже самый трогательный момент, где автор восхищается Шартрским собором, выходит злой пародией на Бергмана, который очень любил упоминать в интервью это готическое чудо архитектуры, пуская скупую скандинавскую слезу. Как говорится, ничего святого.

Сквозной мотив фильма — копия, восставшая против оригинала. Отсюда постоянный акцент на громких заявлениях венгерского мошенника, где тот хвастается, будто выводит контуры увереннее, чем Матисс, и дурит всех экспертов. Отсюда повисший в воздухе вопрос: «какая разница, кто автор?». Формулировка проблемы вполне бодрийяровская, примерно за пять лет до программной книги француза, Орсон Уэллс, заядлый ницшеанец, вплотную подбирается к современному философскому тезаурусу. В конце концов, что такое картина известного художника, для которой принципиально невозможно установить подлинность? Почти канонический симулякр! И более того, все художественное пространство фильма — это проект по слому критериев подлинности, невозможно проверить, где режиссер обманывает, где шутит, где закладывает смысл, а вертлявая камера периодически блуждает между зеркальных поверхностей. И зачем он снимал собственного оператора? Вооружившись здоровой иронией, можно в духе самого фильма сказать, что перед нами удачная экранизация Бодрийяра, в отличие от, скажем, «Матрицы», ибо последняя осталась романтической историей, где иллюзия и симуляция в финале безвольно сдались осязаемому миру, а агенты смиты позорно распались на пиксели. Здесь все иначе: пресловутая «иллюзия» не уступает ни пяди земли условной «реальности», «Фальшивка» — пожалуй, первое кино, где эта самая фальшивка получила собственные права и обрела независимость. Если угодно, первое кино об эмансипированной матрице и перепутанных таблетках.

Что тут скажешь, каждый выбирается из постмодернистского болота по-своему. Впрочем, «Фальшивка» — картина в определенной степени интимно-исповедальная, зритель тут скорее опционален. Да, парадокс лжеца — возможно один из самых киногеничных концептов. Да, перед нами грандиозный опыт демифологизации всего и вся, остроумное изображение актуального философского кладбища идей: смерть субъекта, смерть нарратива, смерть автора. Да, на месте обманутого Пикассо в якобы выдуманной финальной истории угадывается сам Уэллс, и оттого нам немного грустно. Однако в конечном итоге последняя работа величайшего американского режиссера просто обнажает прием, берет крупным планом ловкую мыслительную конструкцию, но ничего не сообщает зрителю. Ведь наблюдать за чужой войной с ветряными мельницами всегда немного неловко. Даже если одержана разгромная победа. Мистеру Уэллсу просто нужна была сцена, чтобы исполнить, наконец, прощальный поклон. И, думается, лучше всего эмоционально воспринимать этот фильм агонией гражданина Кейна, который еще прекрасно держится, но уже понимает, что наших душ золотые россыпи остались в далеком детстве, а прекрасная дама давно ушла к другому. Такая вот творческая смерть с улыбкой на лице.