Красавица

«Красавица» снята Дельво в зените режиссерской славы, после выдающихся художественных достижений «Однажды вечером в поезде» и «Свидание в Брэ». Тем не менее, эта лента, построенная на небольшом фантастическом допущении и ассоциативных монтажных сопоставлениях в ряде сцен, выступает скорее малоудачным подражанием Бунюэлю, чем еще одним выражением причудливой вселенной Дельво.

Единственное, что роднит «Красавицу» с другими его фильмами — феминолатрия, восхваление и преклонение перед идеализированным женским образом, воспринимаемым как источник тайны бытия. Операторская работа Ж. Клоке вкупе с возвышенной, дисгармоничной музыкой превращает чудесные бельгийские пейзажи в излучающие символизм ожившие картины.

Дельво может простой изобразительный ряд сделать изыскано-загадочным, превратить реалистическое повествование за счет нескольких нелогичных деталей в сюррелистическую фантазию. В данной картине заметен дисбаланс между бытовыми зарисовками жизни интеллектуалов и семантически зашифрованных встреч главного героя с таинственной незнакомкой.

Сделав основного персонажа литературоведом, специалистом по ренессансной поэзии, режиссер будто хочет его подготовить к встрече с женским архетипом, ожившей Музой. Без сомнения, на концептуальное наполнение фильма оказала влияние книга Р. Грейвза «Белая богиня», стремящаяся вычленить константу в древних мифах, постепенно превращаясь в настоящие литания Женщине.

«Красавица» представляет нам обнаружение этого архетипа как подспудного генератора поэтического воображения почти прямолинейно, в чем-то даже абстрактно: героиня, говорящая на другом языке, будто сотканная из воздуха необозримых бельгийских полей, таков же е кавалер, обладающий всеми признаками пещерного человека (он появляется даже в некоем подобии медвежьей шкуры), манифестирующего мускулинность.

Стремясь сделать столкновение утонченной интеллектуальности и ничем не замаскированной сексуальности структурообразующим элементом фильма, Дельво лишает образы какой бы то ни было конкретики, опустошает характеры, создавая труднозаполнимый смысловой вакуум. Персонажи пребывают не в развитии, а в статике, застывая как манекены, марионетки в игре воображения постановщика, и никакое изобразительно изящество не может компенсировать умозрительную холодность драматургии в целом и каждого ее элемента в частности.

Используя распространенный в интеллектуальном кино ассоциативный монтаж (популяризированный еще А. Рене), Дельво удается поднять мелкие детали до уровня многозначных символов, но получается это не всегда удачно, порой напыщенно и не без снобизма. В целом, картина демонстрирует серьезный разлад в творчестве Дельво, который он не всегда способен преодолеть, между серьезными претензиями на философичность и весьма ограниченными кинематографическими возможностями для ее достижения.

Стремясь выработать свой киноязык, близкий скорее живописи, чем темпоральным видам искусства (а кино, по классификации М. Бахтина, относится именно к ним), режиссер не всегда отдает себе отчет в том, что высказывание должно быть максимально простым и ясным, пусть и выполненным с поэтической виртуозностью, что не следует маскировать семантическую неопределенность изощренными формальными приемами, в противном случае фильм получается неоправданно претенциозным, что и подтверждает пример «Красавицы».

Если бы Умберто Эко начал трудиться на ниве беллетристики не в 1980-м году, а этак десятью годами раньше, я бы сказал, что фильм Андре Дельво «Белль» был снят под сильным влиянием его художественного стиля. Конечно, можно списать все на постмодернизм, который на рубеже 60—70-х годов как раз пробивал себе дорогу в искусстве, но постмодернизм постмодернизмом, а вот семиотика, знакомство с которой автор картины недвусмысленно обнаруживает, как скелет, на котором движется история — это для той поры было делом абсолютно новым и неизведанным. А уж количество смыслов, вызванных толкованием тех или иных литературных текстов, ложащихся в основу коммуникации между людьми, не имеющими никаких точек соприкосновения, вообще не поддается осмыслению без знакомства с первоисточниками.

Вот только если Умберто Эко использовал в своем творчестве знаки, известные и доступные любому мало-мальски образованному человеку, причем забрасывал свою сеть необычайно широко, то Дельво в своем фильме оперирует крайне узкой системой координат, используя в качестве шифра валлонскую поэзию XVI-XVIII веков, что делает его разгадку чрезвычайно трудной. Если только вы не бельгиец и не сталкивались с этими текстами в школе. Поэтому большинству остается просто смотреть странную, ирреальную историю, случившуюся с филологом Матьё Грегуаром во время подготовки к публичной лекции по той самой поэзии.

Возвращаясь домой поздней ночью в дождь и ветер (совсем, как в одном из стихотворений, что рефреном будет звучать весь фильм) он сбивает какое-то животное. Утром он обнаруживает на месте происшествия раненую собаку, которая приводит его в заброшенную лесную сторожку, где обитает странная женщина, не говорящая по-французски. Матьё воспринимает эту встречу как знак судьбы, как воплощение поэтического образа, как овеществление слова. Поэзия становится основой общения между неспособными понять друг друга как-то иначе людьми. А образ Белль (так Матьё назвал незнакомку) превращается в его глазах в идеал.

И когда этот идеал разрушается вторжением в созданный воображением филолога мир еще одного незнакомца, тихий интеллигент исчезает и на его месте появляется варвар, готовый любой ценой отстаивать свою женщину. Вот только правильно ли он понял знаки, адресованные ему Белль и внезапно появившемся ее земляком? На какой-то момент Матьё застывает в растерянности, пытаясь найти разгадку в своей верной поэзии. Но насколько она будет верной? Не потеряет ли он из-за нее то, что у него есть сейчас: жену, дочь, друзей? Весь вопрос оказывается заключен в коммуникации между тремя субъектами, и если Матьё в качестве знаков использует поэзию, то на чем основываются Белль и Незнакомец остается неизвестным. А оттого правильно ли филолог расшифрует подаваемые ему знаки зависит произойдет или нет трагедия. И во что, наконец, выльется чувство, принимаемое им за любовь.

Отношения между Матьё, Белль и Незнакомцем выглядят странно и таинственно, развиваясь среди осенних болот лесной Валлонии. Им противопоставляется ясная и понятная жизнь семьи Грегуар: любящая жена, которая начинает тяготиться изменившимся к ней отношением со стороны мужа; взрослая дочь, внезапно решившая выйти замуж; друг и коллега, втайне влюбленный в его супругу… Но все это, наложившееся на воплотившуюся в жизнь поэзию в какой-то момент превращается для Матьё в фальшивую реальность, а настоящей оказывается та женщина на болоте, о которой он не знает ничего, даже ее имени.

Столкновение реального и метафизического приводит к конфликту, который становится главной действующей силой сюжета. К сожалению, повторю, не будучи глубоко погруженным в классическую валлонскую поэзию, понять причины этого конфликта очень трудно. А вне литературного первоисточника остается только вычурный снобистский арт-хаус с абсурдными поступками главного героя. И пусть Андре Дельво расставил тут и там поэтические вешки в виде многочисленных цитат, помочь они могут лишь частично. Так что, с грустью приходится признать, что моей эрудиции для глубокого проникновения в «Belle» просто не хватило…