Любовь после полудня

«Любовь после полудня» — шестая и последняя часть ромеровского цикла нравоучительных историй «Six contes moraux».

Фредерик (Бернар Верле) живет размеренной буржуазной жизнью, любит жену Элен и ребенка. Однако это не мешает ему любоваться другими женщинам. После женитьбы для него «все женщины стали красивыми». Интерес к ним — интерес безучастного созерцателя. Фредерик облекает его в безобидную философско-поэтическую форму:

«Мне достаточно того, что они существуют. Все эти красотки, проходящие мимо — это лишь необходимое продолжение красоты моей жены… Обнимая Элен, я обнимаю всех женщин.»

Этот изящный компромисс кажется незыблемым ровно до тех пор, пока главный герой не подвергается искусному соблазну. Виной тому Хлоя, бывшая подруга его старого приятеля. Используя весь доступный женщине арсенал ухищрений, она методично ведет свою игру. Хлоя то приближает, то отталкивает Фредерика. Тот, в свою очередь, перестает быть таким уж безучастным ценителем женской красоты, но как может отпирается. Не устает напоминать Хлое (или скорее себе самому) о том, как он любит свою жену. Все же кажется, что адюльтер неизбежен, и герой вот-вот сдастся.

Этот в общем-то банальный треугольник разрешается, как и в «Ночи у Мод» по законам теолого-математического пари Паскаля, примененного к любовным отношениям. Разница только в том, что Жану-Луи в «Ночи», выбор дается проще. Будучи католиком, он делает это осознанно. Фредерик же, свободный от религиозных норм, поступает интуитивно. Он отказывается от не требующего усилий «приза» с конечной ценностью в пользу, пусть неочевидного и труднодостижимого, но имеющего бесконечную ценность. Подойдя к краю пропасти, он заглядывает в нее, отворачивается и отступает назад.

«Любовь после полудня» можно было бы посчитать вариацией «Ночи у Мод» на новый лад, если бы к теме измены здесь не примешалась проблема пресловутой некоммуникабельности.

«После брака я стал более замкнут, закрыт, иногда мне хочется сбежать даже. Меня угнетает перспектива бесконечного тихого счастья в будущем.»

Внешне благополучные супруги преуспели в искусстве закупоривать проблемы в бутылку (или искусстве прятать мусор под ковер) как это было названо в бергмановских «Сценах из супружеской жизни», вышедших годом позже «Любви».

Говорить с женой сложно и, кажется, незачем. С потенциальной любовницей — легко, с ней все по-другому:

«Никогда не был таким откровенным, естественным как с тобой. Элен слишком серьезна, чтобы говорить с ней о серьезном. С ней я изображаю мальчишку, смешу ее. Между нами существует некая природная стыдливость, которая мешает выплескивать друг другу душу.»

Не случайно последняя сцена картины — неловкий разговор с женой, попытка преодолеть природную стыдливость.

Моралист-католик, Ромер создал отнюдь не скучное дидактическое пособие о том, что такое хорошо и что такое плохо (чего стоит одна только сцена с загадочным аппаратом, подавляющим женскую волю, в прологе). В последнем фильме своего цикла режиссер приблизился к совершенству в заданной теме и в методе ее воплощения. И, конечно, было бы преступлением, не упомянуть необычайно тонкую работу с цветом художника картины и оператора.

А напоследок немного упомянутого ранее Блеза Паскаля:

«Чем вы рискуете, сделав такой выбор? Вы станете верным, честным, смиренным, благодарным, творящим добро человеком, способным к искренней, истинной дружбе. Да, разумеется, для вас будут заказаны низменные наслаждения — слава, сладострастие, — но разве вы ничего не получите взамен? Говорю вам, вы много выиграете даже в этой жизни, и с каждым шагом по избранному пути все несомненнее будет для вас выигрыш и все ничтожнее то, против чего вы поставили на несомненное и бесконечное, ничем при этом не пожертвовав.»

9 из 10