Посторонний

Этот фильм повествует о том, что судьба человека порой завит от ряда случайностей, казалось бы незначительных событий, которые цепляясь друг за друга, приводят неожиданно к трагедии совершенно непредсказуемо. Главный герой, молодой человек вел скучную монотонную жизнь, сердце его было холодно-рассудочно и в отношении матери и его девушки, которая искренно любила его.

Нелепое убийство перевернуло его жизнь и впервые наверное заставило задуматься о ее смысле. Суд в фильме показан как некий фарс, в котором все роли расписаны заранее. Судьба подсудимого по-настоящему никого не волнует, важно только насколько его образ жизни соответствует определенным правилам общественного мнения.

Герой правдив и искренен, он как бы отстраняется от самозащиты и не пытается себя оправдать, сам не понимая как все могло произойти — ведь он не имел намерения убить этого араба, но так вышло…

Прекрасно ласковое море в розовой дымке, бесконечный песчаный берег, ощущение счастья и безмятежности… но все кончается смертью…

Считается, что хорошие экранизации получаются только по не очень хорошим произведениям литературы. Не знаю, кто это сказал, но имеется масса примеров, опровергающих это утверждение. Одним из таких примеров является экранизация повести Альбера Камю «L’Etranger». Надо признать, что у такой съемочной группы с большим трудом могло выйти что-то плохое, потому как участие приняли главные звезды классического итальянского кинематографа — Марчелло Мастроянни и Анна Карина, а в режиссерском кресле сидел сам Лукино Висконти.

Сюжет повествует нам об Артуре Мерсо. Французе, живущем в Алжире, на тот момент, — французской колонии. При взгляде со стороны мсье Мерсо ведет размеренную жизнь среднестатистического клерка. Так кажется, пока нам не показывают его отношение к некоторым важным событиям в жизни. Его полнейшую свободу от всего: от морали, от традиций, от лжи и двуличия. Мерсо видит мир таким, какой он есть. И относится к нему подобающе. До тех пор, пока общество ему это позволяло. Но, как известно, система всегда уничтожает бунтующие элементы. Любая система. Будь то государственная система или система человеческих отношений.

В оригинальной повести Альбер Камю сформировал свой творческий манифест, концепцию абсурдизма и абсолютной свободы. Вся наша жизнь состоит из цепочки случайностей, никак не связанных друг с другом. Нет никакого высшего предназначения. Никакой идеи и смысла. Всё абсурдно. И единственное оружие в этой войне с абсурдом и бессмысленностью — искусство. Только посредством искусства можно открывать людям глаза. Показывать мир вне розовых очков и бытовых мелочных проблем. Мир абсолютной, ужасающей свободы, от которой люди всеми силами пытаются убежать, но которую необходимо мужественно принять.

Мерсо становится новым Иисусом. Он не понимает этих людей, но даже не думает присоединиться к ним, стать частью Системы.

«Если Бога нет, всё дозволено?» Вопрошает Достоевский устами Ивана в романе Братья Карамазовы.

У Мерсо, главного героя повести Камю, Бога нет, как и нет морали, амбиций, интереса к межличностным играм. И ему всё дозвололено. Хотя он и получает удоволствие от человеческих радостей: секса, купания в море, пития вина. Но Мерсо ничего особенно не желает и ему скучно в воскресенье. И в то же время, если и нельзя сказать, что он любит жизнь, то сказать что он хочет жить можно со 100% уверенностью. Со всеми этими качествами, и добавленной к ним патологической честностью Мерсо не очень похож на живого человека. На мой взгляд он больше похож на абстрактную конструкцию идей Камю, концепцию «абсурдного человека». Человека который избавился от надежды и принял тихое равнодушие мира.

Что касается самого фильма, то он хорош. Всё строго по тексту, ничего лишнего и вроде бы ничего важного не упущено. Разве что Марчелло Мастроянни слишком красив и мужественен для Мерсо, не попал он в мои представления о главном герое. В целом прочтение книги было очень ярким впечатлением, а фильм лишь освежил в памяти эти впечатления.

«Посторонний» Л. Висконти демонстрирует ситуацию, когда литературный материал концептуально чужд постановщику, однако, его режиссерское мастерство, тем не менее, дает о себе знать в каждом эпизоде. Философский подтекст повести А. Камю достаточно глубок: столкновение героя как с внешней абсурдностью мира, так и с внутренней сущностной пустотой толкает его на спонтанное преступление, за которое этот абсурдный мир и судит героя, прикрываясь лицемерными, ничего не значащими перед лицом смерти моральными идеалами.

Концептуально точен выбор М. Мастроянни на главную роль, психологически изощрено воссоздающего образ Мерсо, наполняя безысходным отчаянием, духовной опустошенностью свое существование в кадре. Его актерская палитра достаточно скупа в передаче эмоциональных состояний: лицо может застыть в скорбной маске, глаза могут остекленеть в муке непереносимого страдания.

Потерянность, дезориентация героя особенно ощутима в сцене судебного процесса: в отличие от подчеркнуто аффектированного поведения прокурора, судьи и адвоката Мерсо экзистенциально обескровлен, лишен жизненных ориентиров. Особенно удалась Висконти сцена психологического поединка Мерсо со священником — успокоенным лицемером с холодным лицом в исполнении Бруно Кремера.

В этом эпизоде крупные планы лиц выхоленного кюре и мятущегося Мерсо резко контрастируют — это поединок мировоззрений, набожной успокоенности, как ее понимал Камю, и непереносимой острой экзистенциальной боли, трагической ломки приговоренного к смерти сознания.

Д. Ротунно, постоянный оператор Феллини, к этой картине чрезвычайно аскетичен, лаконичен в выборе ракурсов, углов съемки и способов освещения, психологически оправдано использует затемненные интерьеры, силуэты фигур вместо хорошо освещенных объектов. Периодически мы замечаем типичные, свойственные фильмам Висконти, наезды камеры с тележки, длительное панорамирование (особенно заметное в сцене суда), длинные общие планы, насыщенные множеством деталей.

В то же время мы становимся свидетелями плодотворного усвоения Висконти режиссерской манеры Антониони (которая просто создана для экранизации этого материала и тематически и формально): использование пустых планов, молчащих персонажей, которые «должны показать, что думают в кадре» (как говорил сам Антониони).

Ритмически фильм организован безупречно: как одному из величайших трагиков в истории кино (наряду с Бергманом и Пазолини) Висконти было свойственно уникальное чувство музыкального ритма, оперный размах повествования, благодаря чему оно приобретало масштаб исторической панорамы. «Постороннего» он снимает не как локальную драму индивидуального сознания, а как современную трагедию семантически опустошенного мира.

Ритм фильма диктуется неумолимым роком, и это делает его висконтиевским по духу, несмотря на усвоение некоторых элементов антониониевской эстетики. В отличие от Пазолини, трагика инстинктов и Бергмана, трагика индивидуального сознания, Висконти всегда изображал трагедию культуры и истории.

Отягощенная знанием о себе, опустошенная онтологическими исканиями и экзистенциальным вопрошанием культура выдыхается и деградирует, следуя неумолимой логике существования всех живых организмов. Подобное мировосприятие заставляет вспомнить философию О. Шпенглера, незримо присутствующего во многих фильмах Висконти. Мерсо — дитя этой культуры, наследник ее духовной пустоты и фатальной, закономерной смерти.

Даже экранизируя концептуально чуждый себе материал Висконти насыщает его своими темами и маниями, отчего книга только выигрывает, приобретая размах трагедийного повествования о современном мире.