Синий каприз

Что делает обычного, на первый взгляд, человека жестоким убийцей? Виновата ли в этом извечная предрасположенность человека к насилию, его притягательная природа власти, страха и всеобщего повиновения или катализатором кровавого хаоса может стать окружение, социум, взрастивший в маргинальных(но не всегда) условиях монстра, упивающегося чужими страданиями? Голову над этими нелицеприятными вопросами неоднократно ломали многие известные психологи и криминалисты, но в ряде случаев точного ответа постичь так и не удалось.

Одним из самых страшных серийных убийц больших американских мегаполисов, помимо «Сына Сэма» Дэвида Берковица, стал печально известный «Вашингтонский снайпер», совершивший в период с октября по ноябрь в окрестностях американской столицы крупномасштабные расстрелы. Террор продолжался вплоть до 24 октября, когда властями были задержаны некто Джон Аллен Мухаммад и Ли Бойд Малво. Вплоть до момента исполнения смертного приговора следователям так и не удалось точно выяснить реальные причины, из-за которых Мухаммад и его соратник Малво запустили маховик бессмысленного насилия.

В рамках последнего кинофестиваля независимого кино «Сандэнс» 2013 года был представлен дебютный полнометражный фильм американского документалиста Александра Мурса «Синий каприз», посвященный трагическим событиям Вашингтона 2002 года, ставший уже вторым художественным фильмом, повествующем о той давней кошмарной истории(первым была лента Тама Маклафлина «Вашингтонский снайпер: 23 дня страха», художественная ценность которой оказалась чрезвычайно низка). В отличие от гораздо более заурядного и неоднородного «Ледяного» Ариэля Вромена, «Синий каприз» при всей своей изобретательной неонуарной стилизации под детективный триллер остается намного более мрачным и по-настоящему авторским произведением, в котором история очередного монстра, во имя эфемерных целей убившего свыше десятка человек, подана в ключе универсально-обобщающем без явных попыток оправдать убийц, но и нарочито переходя в излишнюю эксплуатационность. Для Александра Мурса важны не только персоны Бойда и Мухаммада, но и личности его жертв, оказавшихся по сути просто не в то время и в не в том месте. При этом трагедия погибших становится и трагедией убийц, ставших такими сугубо по своей воле, но отчасти и под давлением внешних обстоятельств. Александр Мурс, безусловно, совершенно не оправдывает своих героев, ибо и героями-то их едва ли назовешь; в несколько холодной и отстраненной манере повествования, следуя за Мухаммадом и Бойдом с самого начала их встречи, режиссер мощно демонстрирует, что в том, что в дальнейшем произойдет есть вина буквально каждого, кто был равнодушен, кому было откровенно плевать, что творится за стеной.

Фильм «Синий каприз» является своего рода удачной попыткой осмыслить бушующие в современном американском обществе процессы, понять сущность нового американского внутреннего и внешнего порядка, ведь «Вашингтонский снайпер» был всего лишь ярким отображением бушевской Америки, донельзя милитаризованной и обьявившей воистину Крестовый поход против мусульманского мира в то время как внутри США непритязательный афроамериканец все больше проникался идеями радикального ислама. Впрочем, этой официальной линии в фильме Александр Мурс уделяет немного времени в общем достаточно плотном и насыщенном событиями хронометраже картины. Его гораздо больше интересует внутренная природа человека, его темные стороны, толкающие на путь насилия и жестокости. И фильм, изначально следуя по художественной стезе нуара, постепенно обретает черты памфлета, филиппика, гневно брошенного режиссером в сторону республиканского сообщества, вызовом для консерваторов, считающих, что «Мой дом — моя крепость» являются тогда, когда ты вооружен до зубов. Но едва ли доступность оружия была одной и главных причин 23 дней кошмара в Вашингтоне. Автомобиль, на котором ездят герои совершать свои действия, становится символом всеобщего всеамериканского(и не только всеамериканского) эгоцентризма, эгоизма, тем маленьким спасительным и губительным мирком, в котором можно все, ведь и окружающие живут по такому же принципу.

Особняком стоят в картине и личные отношения между главными персонажами, которых убедительно сыграли Исайя Вашингтон и Текуан Ричмонд. Отношения между Джоном Мухаммадом и несовершеннолетним Ли сродни отношениям учителя, эдакого наставника, и его ученика, оказавшегося весьма способным и достойным своего ментора. Собственно, на протяжении всей картины зритель видит прогресс и регресс этих отношений, когда дружба становится повязанной кровью и страданиями. У Ли и выбора иного не было, ведь он оказался в ловушке, созданной обществом, а Мухаммад стал и его спасителем, и его палачом, толкнув на стезю моральной деструкции. Зритель благодаря реалистичной актерской игре имеет возможность стать свидетелем постепенной и неумолимой трансформации и Джона Мухаммада, и Ли Бойда.

«Синий каприз» — яркий пример качественного, стильного и сильного американского инди-кинематографа. Сложный для восприятия, местами очень жестокий и депрессивный, фильм Александра Мурса без явных нарочитых провокаций, без чернухи и ухода в аберрантный натурализм киноязыка, поднимает целый пласт актуальных для современной Америки и мира вопросов, предоставляя, однако, ответить на них зрителям, на миг взглянуть в собственное зеркало и, возможно, на краткий миг ужаснуться увиденному.

Криминальная драма по реальным событиям. Причем, относительно недавнего времени. Пресса назвала героя этого фильма «вашингтонский снайпер», хотя стрелков была двое.

И у дебютантов встречаются очень хорошие работы. Александр Мурс своей картиной как раз демонстрирует это правило. Впрочем, если бы это был не дебют, а работа зрелого мастера, подозреваю, режиссер больше сконцентрировался бы на самих убийствах, показал бы, как проходило задержание преступников, но его, видимо, куда больше интересовала психология героев — то бишь убийц.

Причем, ради того, чтобы изобразить маленького «монстра» из Ли Мальво он даже поступился фактической стороной истории. В картине рассказывается о событиях 2002 года, когда в Соединенных Штатах в течение 23 дней было убито 10 человек и еще несколько ранены. Во всех стрелял снайпер — из специально для этого оборудованной машины — Blue Caprice. Удивительно, что название перевели как «Синий каприз», как будто кто-то синий капризничает, между тем — название марки машины и ее цвет можно было перевести как-то иначе, не настолько в лоб — и откровенно по-дурацки. В фильме показано, как взрослый мужчина знакомится с одиноким мальчиком по имени Ли Мальво на Антигуа, привозит его в Штаты и делает из ребенка настоящего террориста-убийцу. Он жестоко с ним обращается, за провинности привязывает к дереву в лесу, устраивает спарринги, тренировки в стрельбе — в общем, если исходить из фильма, Джон Аллен Мухаммад растит «оружие» — чтобы мстить всему миру. При этом свое «оружие» Мухаммад называет сыном. А тот считает его отцом.

Между тем, исходя из судебного дела, «вашингтонский снайпер» принимал активное участие в стрельбе по людям, собирался взрывать больницы и детские сады, то есть устраивать теракты. Кроме того, автор фильма сознательно старательно обходит ключевой вопрос идеологии главного героя, словно намеренно признав религиозный аспект неважным. Хотя известно, что Джон Аллен принял ислам, стал членом радикальной организации «Нация ислама» и сменил фамилию на Мухаммад. Также в картине намеренно делается акцент на том, что Джон Аллен служил на автобазе, и по людям никогда не стрелял. Факты опять искажены — на самом деле, он принимал активное участие в операции в Персидском заливе в качестве пехотинца. Впрочем, эта информация доносится со слов его друга — можно допустить, что друг попросту приврал, не желая рассказывать о своем военном прошлом.

В общем, фильм во многом обманывает зрителя. Ко всему прочему, Джон Аллен показан абсолютно нормальным человеком, если не принимать во внимание человеконенавистнические речи, которые он ведет. На суде утверждалось, что у Аллена — повреждения головного мозга, неврологические расстройства, а также психотическое и галлюцинаторное поведение, обострённое синдромом войны в Персидском заливе.

Хорошо, признаем, что режиссер намеренно решил исказить реальные факты, ради воплощения художественной идеи. Это вполне допустимо. Но при этом скрыть аспект религиозного фанатизма — означает рассказать совершенно другую, фантастическую, историю. Зрителю предлагается поверить, что убийства возможны сами по себе, они — в безэмоциональной человеческой натуре, способной на любое. Что при желании из маленького человека можно сделать убийцу. Особенно, к этим выводам располагает финал картины.

Если бы не обман, на который пошел режиссер Мурс, я бы признал, что картина классная. Но, зная истину, хочется большей достоверности этой действительно мрачной истории.

Кстати, в 2003 году по этим событиям уже был снят художественный фильм для ТВ — «Вашингтонский снайпер: 23 дня ужаса», но там события показаны со стороны СМИ и местной полиции. Здесь совершенно иной ракурс — главные герои — убийцы.

Фильм удостоен нескольких фестивальных наград и очень тепло встречен критикой. Сознательная толерантность режиссера по отношению к исламу почему-то никем не замечена.

6 из 10

Что делает обычного, на первый взгляд, человека жестоким убийцей? Виновата ли в этом извечная предрасположенность человека к насилию, его притягательная природа власти, страха и всеобщего повиновения или катализатором кровавого хаоса может стать окружение, социум, взрастивший в маргинальных(но не всегда) условиях монстра, упивающегося чужими страданиями? Голову над этими нелицеприятными вопросами неоднократно ломали многие известные психологи и криминалисты, но в ряде случаев точного ответа постичь так и не удалось.

Одним из самых страшных серийных убийц больших американских мегаполисов, помимо «Сына Сэма» Дэвида Берковица, стал печально известный «Вашингтонский снайпер», совершивший в период с октября по ноябрь в окрестностях американской столицы крупномасштабные расстрелы. Террор продолжался вплоть до 24 октября, когда властями были задержаны некто Джон Аллен Мухаммад и Ли Бойд Малво. Вплоть до момента исполнения смертного приговора следователям так и не удалось точно выяснить реальные причины, из-за которых Мухаммад и его соратник Малво запустили маховик бессмысленного насилия.

В рамках последнего кинофестиваля независимого кино «Сандэнс» 2013 года был представлен дебютный полнометражный фильм американского документалиста Александра Мурса «Синий каприз», посвященный трагическим событиям Вашингтона 2002 года, ставший уже вторым художественным фильмом, повествующем о той давней кошмарной истории(первым была лента Тама Маклафлина «Вашингтонский снайпер: 23 дня страха», художественная ценность которой оказалась чрезвычайно низка). В отличие от гораздо более заурядного и неоднородного «Ледяного» Ариэля Вромена, «Синий каприз» при всей своей изобретательной неонуарной стилизации под детективный триллер остается намного более мрачным и по-настоящему авторским произведением, в котором история очередного монстра, во имя эфемерных целей убившего свыше десятка человек, подана в ключе универсально-обобщающем без явных попыток оправдать убийц, но и нарочито переходя в излишнюю эксплуатационность. Для Александра Мурса важны не только персоны Бойда и Мухаммада, но и личности его жертв, оказавшихся по сути просто не в то время и в не в том месте. При этом трагедия погибших становится и трагедией убийц, ставших такими сугубо по своей воле, но отчасти и под давлением внешних обстоятельств. Александр Мурс, безусловно, совершенно не оправдывает своих героев, ибо и героями-то их едва ли назовешь; в несколько холодной и отстраненной манере повествования, следуя за Мухаммадом и Бойдом с самого начала их встречи, режиссер мощно демонстрирует, что в том, что в дальнейшем произойдет есть вина буквально каждого, кто был равнодушен, кому было откровенно плевать, что творится за стеной.

Фильм «Синий каприз» является своего рода удачной попыткой осмыслить бушующие в современном американском обществе процессы, понять сущность нового американского внутреннего и внешнего порядка, ведь «Вашингтонский снайпер» был всего лишь ярким отображением бушевской Америки, донельзя милитаризованной и обьявившей воистину Крестовый поход против мусульманского мира в то время как внутри США непритязательный афроамериканец все больше проникался идеями радикального ислама. Впрочем, этой официальной линии в фильме Александр Мурс уделяет немного времени в общем достаточно плотном и насыщееном событиями хронометраже картины. Его гораздо больше интересует внутренная природа человека, его темные стороны, толкающие на путь насилия и жестокости. И фильм, изначально следуя по художественной стезе нуара, постепенно обретает черты памфлета, филиппика, гневно брошенного режиссером в сторону республиканского сообщества, вызовом для консерваторов, считающих, что «Мой дом — моя крепость» являются тогда, когда ты вооружен до зубов. Но едва ли доступность оружия была одной и главных причин 23 дней кошмара в Вашингтоне. Автомобиль, на котором ездят герои совершать свои действия, становится символом всеобщего всеамериканского(и не только всеамериканского) эгоцентризма, эгоизма, тем маленьким спасительным и губительным мирком, в котором можно все, ведь и окружающие живут по такому же принципу.

Особняком стоят в картине и личные отношения между главными персонажами, которых убедительно сыграли Исайя Вашингтон и Текуан Ричмонд. Отношения между Джоном Мухаммадом и несовершеннолетним Ли сродни отношениям учителя, эдакого наставника, и его ученика, оказавшегося весьма способным и достойным своего ментора. Собственно, на протяжении всей картины зритель видит прогресс и регресс этих отношений, когда дружба становится повязанной кровью и страданиями. У Ли и выбора иного не было, ведь он оказался в ловушке, созданной обществом, а Мухаммад стал и его спасителем, и его палачом, толкнув на стезю моральной деструкции. Зритель благодаря реалистичной актерской игре имеет возможность стать свидетелем постепенной и неумолимой трансформации и Джона Мухаммада, и Ли Бойда.

«Синий каприз» — яркий пример качественного, стильного и сильного американского инди-кинематографа. Сложный для восприятия, местами очень жестокий и депрессивный, фильм Александра Мурса без явных нарочитых провокаций, без чернухи и ухода в аберрантный натурализм киноязыка, поднимает целый пласт актуальных для современной Америки и мира вопросов, предоставляя, однако, ответить на них зрителям, на миг взглянуть в собственное зеркало и, возможно, на краткий миг ужаснуться увиденному.

10 из 10

Их имена известны, но никто толком не знает всей правды о том, зачем они устраивали охоту на людей, настреляв не один десяток покойников, пока отмороженную парочку не повязали, отправив ломать комедию перед присяжными, отмерившими одному смерть, а другому — пожизненное, без надежды на прощение, которого ему никогда не видать.

Завеса тумана и неопределённости развязывала Александру Мурсу руки, позволяя не только толковать и интерпретировать, но и развивать самые фантастические версии, благо никто не станет проверять, где ложь, а где истина, где настоящий повод, а в чём режиссёрский расчёт.

Многообещающей приманкой можно было считать Исайю Вашингтона и Текуана Ричмонда, которые на протяжении всего фильма зарабатывали ему снисходительный приговор, поскольку медленно развивающаяся история двух плохих парней не нашла опоры в предложенном им сценарии, отрабатывающем сочинённую киллерами авантюрную версию дестабилизации государственного устройства за счёт провокации хаоса, который они собирались вызвать внезапным обвалом смертей.

Не создавая интриги и психологической компрессии, кино тягуче течёт в русле разговорного толковища, разменивая возможности актёров на бесполезность общения их героев, где одному предписано доминирующее положение, а другому — исполнение воли первого, притом что никак не удаётся выявить природу этого доминирования, хотя авторы услужливо подталкивают наверх нужные и кажущиеся верными им симптомы, позволяющие диагностировать у взрослого заводилы скорее психопатию, чем некий тонкий расчет.

Ни скрытых тайн, ни духовной экспрессии, ни глубоких мотивов, ни амбициозной мощи — единственным и отнюдь не выигрышным впечатлением от фильма остаётся убаюкивающее ощущение монотонно плывущего по хайвею синего «Шевроле», как-будто, блуждающего сам по себе, и без помощи пассажиров разящего прохожих, оставляя нетронутой и не проясняя тайну, какой она была раньше и каковой осталась потом.