Вдова с острова Сен-Пьер

Снимая открыто фукианскую картину «Вдова с острова Сен-Пьер», Леконт помимо моментально возникающей у зрителя аналогии с лентой Б. Тавернье «Судья и убийца», еще и перенимает главную отличительную черту режиссуры своего соотечественника: структурную непродуманность эпизодов, расположенных в произвольной последовательности, не детерминированной драматургической логикой, распыляя внимание зрителя в необязательных сценах. Что и говорить, лаконизм Леконту не свойствен, он даже к нему не стремится, предпочитая путанную, сбивчивую киноречь. Бормотать всегда проще, чем говорить членораздельно, это понятно, но с другой стороны, отрицание структурности повествования может выглядеть и как программный стилевой ход, вызванный самим содержанием ленты.

Итак, что мы имеем? Расстановку этических акцентов в духе Мишеля Фуко, то есть попытку осуществить релятивистскую ревизию представлений о норме и патологии. Убийца предстает в картине вполне в духе работ Фуко, как Другой социальной системы, отвергаемый и уничтожаемый, разум отказывается понимать его принципиально. До поры до времени, пока тюремщик не выступает своего рода рупором авторской концепции «Истории безумия…», когда научный интерес берет верх над страхом, и Другой превращается для разума в объект. Посвятивший всю свою жизнь социальной легитимации перверсий и их включению в поле академических исследований, Фуко сделал для нашего политкорректного постхристианского мира так много, что ему впору поставить памятник, что возможно, сексуальные меньшинства, перешедшие в последнее время в культурное наступление, рано или поздно сделают.

Важно здесь другое — попытка режиссера вслед за своим философом-соотечественником пересмотреть метафизический статус этических категорий, объявить их детерминированными теми или иными историческими условиями. Дискурсами власти, как их называл Фуко. К чему это ведет, легко предположить, ведь если мы вступаем на путь релятивизма, если реабилитируем то, что не просто считалось ненормальным во все времена, но противно самой человеческой природе, то мы сами себя лишаем ценностной шкалы, и уже не можем юридически оценивать тот или иной поступок. Это ставит крест на правосудии и всей пенитенциарной системе.

Фуко пытался доказать, что все наши знания о человеке, все достижения гуманитарных наук — это не более чем попытки управления человеческим телом, способы обуздать чувственность средствами как он это называл «дрессуры». Переиначив известную платоновскую формулу «тело есть темница души» с точностью до наоборот, он прямо провозгласил, что субъектно ориентированное поведение есть тирания в отношении твоих собственных инстинктов, освободиться от нее можно только путем поэтапной деструкции тех представлений, которые заложены в тебя воспитанием, наукой и окружением.

В принципе, Фуко отчасти прав, ведь, если учитывать поверхностное усвоение людьми норм и правил как внешне навязанного, но экзистенциально чуждого им опыта, не составит труда демонтировать любую этику в масштабах целых стран. Что мы и имеем сейчас. Пока для человека аксиологические категории выступает как нечто чуждое, идущее вразрез с его желаниями и устремлениями, как то, что мешает жить, а не в качестве экзистенциального аналога правил дорожного движения, которые если не будешь исполнять, то погибнешь, до тех пор он будет испытывать на себе гораздо более сильную, чем любая другая, тиранию вседозволенности.

Страсти и так представляют собой нити, за которые нас дергают инфернальные силы, а уж если мы сами станем лелеять и укреплять нашу зависимость от них, то никогда не станем свободными и не увидим Бога, потому что «где Дух Господень — там свобода» (2 Коринф. 3:17). Выход на экраны таких фильмов, как «Вдова с острова Сен-Пьер», говорит о том, что мы пребываем в неведении в отношении нашего онтологического места в мире, внимаем гнусному обману, пытающегося представить добро и зло как определенные людьми изменчивые категории.

Однако, Леконт — из тех режиссеров, которому мало снимать подлое кино от случая к случаю, он хочет быть в этом вопросе последовательным, разделяя постмодернистское мировоззрение вплоть до тончайших нюансов, видимо, из боязни показаться несовременным. Создавая картину «Девушка на мосту», он демонстрирует свою приверженность постструктуралистским идеям уже на танатографическом материале. Режиссер мог бы выбрать путь карнавализации насилия, как Тарантино, но предпочел более сложный путь, прославляя смерть и «опуская» жизнь. Прошу прощения за лексическую вольность, но она очень точно выражает художественный эффект его картины, с самого начала интуитивно настораживающей внимательного зрителя каким-то трудно вербализируемым, но отчетливым гадливым ощущением.

Работая на территории черно-белого кино впервые, Леконт открывает фильм долгим, эффектным снятым в визуальном плане, откровенным монологом легкомысленной девушки, помещая «Девушку на мосту» в один ряд с американскими драмами, так любящими включать в повествовательный строй интервьюируемых персонажей. Американскому зрителю нравятся откровения героев о личной жизни с циничными подробностями, поданные в некой вызывающей форме: смотри мир, каков я. Леконт идет по тому же пути: в очередной раз поражая зрителя китчевостью диалогов, способных лишить даже намека на трагизм и самую мрачную историю. Что мешает нам соболезновать этой девушке, прожившей, в целом, невеселую жизнь? Отсутствие в ней борений, глубины, нежелание понять, что происходит. Вы скажите, что это осознанный режиссерский ход. Возможно, но что ждет нас дальше?

А дальше мы видим, что настораживающие нас в начальном монологе циничные акценты были не случайностью, а последовательной авторской позицией: прохожий, провоцирует героиню на суицид, пугает, при этом противоречиво переубеждая. Здесь, как в зловонном букете, есть все: отвращение к человеческому роду, нежелание разобраться в его проблемах, отсутствие сострадания, провокация на зло, презрение к жизни и насмешка над смертью. Знакомая каждому христианину палитра искушений, то эмоциональное зловоние, которое исходит от лукавых духов при соблазнении человеческого существа. Что же дальше? Леконт не хочет выступать в защиту жизни и показывать алогичность суицида (ведь ты не знаешь, что будет через час, может — так долго ожидаемая радость, сводить с собой счеты — нелепо), но стремится продемонстрировать чрезвычайно популярную в постмодернистской среде идею о том, что жизнь интересна лишь тогда, когда смыкается со смертью.

Здесь Леконт выступает защитником популярных в современной культуре представлений о том, что негативные эмоциональные состояния — страх, безумие, расширение сознания при помощи психотропных веществ, сексуальные эксперименты имеют еще и позитивные характеристики. Норма скучна и неинтересна, жизнь без риска уныла и однотонна, значит, тебе не хватало именно заигрывания со смертью, нахождения на грани, адреналина, когда ты можешь потерять себя, раствориться в небытии, но еще не потерял и не растворился (это для современных экспериментаторов самое главное), лишь под этим острым соусом жизнь станет вкуснее.

Милосердие и прощение… Какой мы вкладываем в них смысл? Что они означают для нас в мире, где царят мрак, злоба, разруха, безграничная ненависть и жажда крови? В мире, который буквально поглощает самое страшное — повсеместное, тотальное равнодушие? В мире, где великие ценности — доброта, надежда, забота и сострадание уже давно не значимы?!

Возможно, дорогой читатель, ты скажешь, что не все так плохо. Быть может, ты будешь прав. Но как жить, когда ты каждый день становишься свидетелем огромной жестокости и агрессии к животным и другим людям? Что, если человек другой, значит его необходимо бить? А если у него ничего нет, кроме угасающей надежды в глазах на помощь другого? Конечно же, он не достоин даже стоять с нами на одном квадратном метре земли! И от того, что ты, Человек, возомнил себя судьей, становится невообразимо страшно.

Но, даже в этом тумане ненависти и злобы, окутывающем наш мир, можно увидеть маленьких светлячков, которые пытаются сделать его лучше. Вглядываясь в их лица, мы не сможем увидеть там что-то необычное, кроме светящейся доброты, нежности, сострадания.

Именно таковой и является героиня Жюльет Бинош в данном фильме. Способен ли каждый из нас на всепрощение и доброту, как героиня Бинош? Вопрос, полагаю, очень сложный. Ее образ — само Милосердие и Всепрощение.

Если говорить откровенно, фильмы Патриса Леконта для меня открывают мир совершенно другого кинематографа. Это что-то очень личное. Это то, чем непременно хочется поделиться, кричать на весь мир и одновременно то, что хочется спрятать подальше от людей. Этот фильм не стал исключением.

Данная картина окутана атмосферой всеобъемлющей грусти, безысходности, печали, но она также является лучом света в кромешной тьме. Во многом благодаря образам героев Жюльет Бинош, Даниэля Отоя и Эмира Кустурицы.

Полагаю, говорить еще что-то просто бессмысленно. Этот фильм более чем достоин, чтобы его посмотреть.

Нил Огюст, французский недо-Раскольников в исполнении Кустурицы, зарезал отца Купара единственно из желания узнать, много ли в нём жиру. Количество жира, впрочем, так и осталось для него величиной икс, зато сам Нил Огюст получил уверенность в том, что умрёт через обезглавливание, — это гарантировал ему приговор местного суда.

Всем хорош остров Сен-Пьер, да нет там гильотины, нет и палача в комплекте. Судей, впрочем, это не смутило: чем отправить осужденного лет на 20 на галеры, его посадили до поры до времени в тюрьму, а гильотину выписали из-за океана. В ожидании дедлайна жена начальника гарнизона решила покамест сделать Нила Огюста полезным для жителей города. И вот уже осужденного безо всякого конвоя видно то там, то здесь: разбить цветник в теплице, крышу подлатать, огород вскопать, а то и трактир на колесах перекатить — любая работа спорится в запятнанных кровью руках. Испытание свободой Нил Огюст выдерживает с честью: каждый день исправно возвращается в тюрьму, аккуратно прикрывая за собой дверь, задвижку на которой за ним никто не закрывает.

Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет, он везет себе в волнах на раздутых парусах гильотину, именуемую в народе Вдовой. Тем временем для губернатора, судьи и начальника порта чужая свобода также становится испытанием: чем больше симпатии вызывает Нил у местных жителей (а vox populi — vox Dei), тем яростнее они хотят лишить его свободы — правда, чужими руками, ибо марать свои не comme il faut. Со времён Голгофы история нет-нет да совершает вновь променад по истоптанной тропе: фарисеи жаждут крови очередного всенародного любимца, и лишь опосля выяснится, кому уготован лавровый венок, а кому — шутовской колпак. Возможность публичной расправы — лакмусовая бумажка истории, проявляет подлецов и героев в массе цивилизованного муравейника.

На задворках французской империи в Северной Атлантике стараниями осужденного расцвели камелии; а вот идеи просвещения не прижились на оскуделой почве. Призраки Руссо с идеей сострадания как высшей добродетели и Канта с его категорическим императивом бродят, неприкаянные, по острову, а в сердцах трёх просвещенных правителей острова Сен-Пьер царит первобытный dura lex: око за око, а наказание — за преступление, убивший один раз убъёт снова, — казнить, нельзя помиловать. Расправа над Нилом Огюстом стала делом принципа, его голова — точно корова, которую сильные острова Сен-Пьер боятся проиграть самой жизни.

Капитан гарнизона и его жена, именуемая Мадам К., на протяжении всей истории находятся под пристальным вниманием неугомонной камеры оператора, инструмента создания иллюзии непрекращающегося движения, тревожного и мимолетного течения жизни. С первых минут фильма все трое — супружеская чета и осужденный — связаны единой Судьбой, той самой, что имеет обыкновение ходить по следу как сумасшедший с бритвою в руке. В сомнамбулическом обществе скучающих пустомель и себялюбцев месье и мадам К. существуют на пределе сил и возможностей 24 часа в сутки, разжигая пламя своих душ в огненный столп до небес; жить как все они попросту не умеют, подобно шварцевским Волшебнику и его Хозяйке из «Обыкновенного чуда». Невозмутимая уверенность в фатальности бытия объединила двух мужественных пессимистов, а Женщина, чья роль в ту пору в тех краях сводилась к украшению мужниной гостиной, стала их вдохновением и оплотом, единственным оправданием предопределённому существованию. Фатум руками режиссера каждому готовит финальное воздаяние не по делам, но по вере: жизнь будет дарована тому, кто готов до последнего вздоха сражаться против бездушных ветряных мельниц и богов, заставляющих корабли царей блуждать по морям десять лет, прежде чем позволить им вернуться домой.

Некогда чья-то рука вывела золотые слова о любви как о высшем проявлении свободы, и о жертвенности как высшем проявлении любви. Кажется невозможным занять подобную высоту и постоянно оставаться на ней, не оступаясь. Однако трое с острова Сен-Пьер покорили обе вершины — и удержались до конца. По крайней мере, до конца фильма. Но прижизненный удел дерзких умов и великих сердец печален: быть непонятыми, быть упорно причесываемыми давно сточившей зубцы общей гребенкой. Выигрышем для победителей, живущим по принципу лучше потерять лицо, чем всё остальное, будет лишь оставшееся за ними последнее слово; но едва ли им откроется истина о пораженческом характере их триумфа — в узком великосветском кругу, в окружении кривых зеркал, им попросту не от кого услышать, что король-то голый.

Всего вдов на острове Сен-Пьер в 1850 году было три. Сочувствующие умы полагали, что можно было обойтись меньшими жертвами, ведь с самого начала этой истории ожидалось, что вдова будет лишь одна, да и та — деревянная. Что ж, желающие тускло и ровно гореть, берегите силы и дрова, и да будет час вашего угасания мирным.

Нельзя сказать, что этот фильм оправдывает убийцу в лице главного героя (очень интересная роль Эмира Кустурицы). «Конечно, преступление его непростительно, и наказание оправдано» (с).

Но он дает зрителю серьезную пищу для размышлений, на что идут люди во имя мнимой справедливости, и на что способны по-настоящему искренние люди, верящие в торжество раскания в заблудшей душе.

Приятно видеть в этом сюжете верховенство Доброты в образе Жюльетт Бинош, она — аристократичная натура, вышедшая замуж по любви («из страсти», как презрительно говорит о ней губернатор), верная своему мужу и в то же время — своим идеалам, своей убежденности в исцелении, исправлении преступника.

Даниэль Отой — удивителен, с новой силой восхищаюсь этим актером. Его герой — любящий муж, истинный офицер, полный чести, преданности, они — идеальная супружеская кинопара. К сожалению, такие люди, как они, чрезвычайно редки в мире — и тем более во власти. Их растаптывают, они погибают среди жестоких лиц и черствых сердец.

Очень атмосферный, прекрасно поставленный фильм. Драматичен и полон, если не тоски, то глубокой грусти. Это очень болезненная история, пропитанная французской лирикой и прекрасной трогательной музыкой.

«Вдова с острова Сен-Пьер» — это не только гильотина, и не только героиня Бинош, - это трагический образ всей горестной ситуации того времени.

8 из 10