Холод в июле

Месть и ее последствия
События разворачиваются в 1989-м году (это время выбрано не случайно, ведь именно в 1989-м Джо Ричардом Лансдейлом был написан одноименный роман), когда одной летней ночью Ричард Дейн (Майкл Си Холл) в своем доме убивает грабителя. А спустя время объявляется папаша убитого – Бэн Рассел (Сэм Шепард), который намерен отомстить за смерть сына. А еще спустя время все переворачивается с ног на голову и завязка картины, обозначающая Дейна и Рассела как врагов, утрачивает актуальность, ведь сюжет закручивается настолько лихо, что остается лишь следить за тем, к чему все таки приведет кривая дорога американского правосудия.

Если в самом начале просмотра вы будете с легким налетом зевоты наблюдать за происходящим (хотя этого все же произойти не должно, ибо события развиваются в лучших традициях картин, рассказывающих о расследовании в провинциальной глубинке), все может в корне измениться, когда вы увидите сцену с железнодорожными путями.

В этот момент в голове появится мысль: «да черт возьми, что здесь происходит?!» И резкое изменение сюжета фильма, от которого зритель ждет продолжения вражды между Ричардом Дейном и Беном Расселом, лишь усиливает интерес. За тем, что происходит дальше смотришь уже более пристально, пытаясь разобраться наряду с главным героем в происходящей чертовщине.

Равно как меняется сюжетная составляющая картины, меняется здесь и отношение одних героев к другим. И здесь можно обратить внимание не только на связку Си Холла и Шепарда, но еще и на взаимодействие героя Сэма Шепарда с тем, кого он разыскивал. Отеческая надежда и стремление разыскать сына радикально меняется после одного события, произошедшего в тихом спальном райончике после небольшой автоаварии.

Вторая половина картины сильно напоминает проект Джоэла Шумахера – «8 миллиметров» с Николасом Кейджем. Хотя учитывая, что свой роман Лансдейл написал в 1989-м году, можно заключить, что это «8 миллиметров» похож на «Холод в июле». Хотя, справедливости ради ни тот, ни другой не являются «первопроходцами» в данном поджанре криминальных фильмов. В 1978-м году Полом Шредером был снят фильм «Жесткач», рассказывающий о порноиндустрии.

«Холод в июле» неплох в своем исполнении. История, которая представлена здесь достаточно жестока, с одной стороны она оттеняет бесчеловечность некоторых героев, а с другой напротив, говорит о человечности других. И действительно, что Майкл Си Холл, что Сэм Шепард, что Дон Джонсон отлично вписались в вверенные им образы – каждому из их героев веришь и, причем от начала и до конца.

P.S.

Сам Джо Ричард Ленсдейл однажды сказал, что когда услышал, что Майкл Си Холл будет играть роль Ричарда Дейна, он подумал, что данный выбор на данную роль идеален. Кроме того, автор романа подчеркивал, что создатели картины идеально попали в ель, выбрав на роль Бена Рассела именно Сэма Шепарда, а образ Джима Боба как нельзя лучше подходит под сыгравшего именно его Дона Джонсона.

Ну а Майкл Си Холл согласился на роль в этой картине, чтобы сыграть полную противоположность своему персонажу из сериала «Декстер». Актер назвал эту роль «терапевтической», так как она позволила ему отойти от роли культового серийного убийцы.

Впрочем, смотреть Вам. Свое мнение никому не навязываю.

Приятного просмотра.

7 из 10

Я тебя породил, я тебя и...
Надо признать, что сюжет закрутили вполне не дурно и даже интересно. Да и актёры сыграли если не на отлично, то как минимум хорошо. И если бы не одно НО, мог бы получится вполне приличный фильм.

Но к огромному моему сожалению, после просмотра у меня остался один главный вопрос: кто с халтурил? Джо Р. Лэнсдэйл - автор романа по которому снят фильм, или всё же сценаристы... Ибо кто-то из них, не стал себя пере утруждать, объясняя множество вопросов, возникающих входе просмотра фильма. Почти все эти вопросы (поднятые темы) остались - не раскрыты... про них как бы забывали по ходу развития сюжета, переключаясь на нечто новое. Но обо всё по порядку.

Герой Майкла С. Холла - любящий муж и заботливый отец - после того как случайно застрелил забравшегося в дом грабителя, что называется, бросается во все тяжкие: оскверняет могилы, врёт жене, следит за копами... Его цель – узнать, кого же он убил. Сочинив для жены сказку про конференцию, держа в одной руке револьвер, а в другой дробовик - герой отправляется на поиски правды. Ау, сценаристы... так кого же он убил? Ведь именно этим вопросом (точнее ответом на него), герой и мотивировал своё решение помочь свинопасу-Джонсону и отцу горе 'бейсболиста'.

Ну да ладно. А как насчёт копа в ковбойской шляпе... зачем он сделал на железнодорожных путях, то, что сделал? Нет ну серьёзно... мы же знаем кем был тот мужик. Знаем, кто его сын и чем он занимается. Так зачем такие сложности с отцом? Тут одно из двух - либо я чего-то не понял, либо в процессе съёмок потерялась страничка сценария. Ну да бог с ней.

Я конечно понимаю что все последствия фильма рассказать достаточно сложно, но можно же сделать так, что бы вопросов было меньше. Но походу создатели фильма задались целью создать множество ситуаций, которые будут мучить зрителей вопросами. Ладно, ну наплёл жене про конференцию. Но зачем говорить, что удачно съездил? Дальше что? Мы же знаем, что никакого расширения бизнеса не будет. Ну, скажи, что переговоры прошли не удачно и точка. Но нет. Если это не сюжетный ляп – то, что это?! Хотя на фоне 'проблем' с ушами и ранением, которые жена должна заметить... ситуация с конференцией просто детский лепит.

Конечно, американские копы мыслят по своему, но зная, чем занимается 'бейсболист', возникает вопрос - почему? Почему этот бейсболист продолжает 'свою игру'? Не легче ли его отправить на 'скамейку запасных', чем прикрывать глаза на его 'игру'. А может копы что-то имели с этой 'игры'? Тогда почему эту тему не раскрутили?! Нет, я конечно же не забыл про любителей спагетти, но ребята... это не сюжет, а халтура.

Понравилась игра, а точнее образ героя Майкла С. Холла. Смотришь и понимаешь как, по ходу фильма, герой словно превращается в своего более известного персонажа Декстера Моргана.

В общем, если бы не все эти недосказанности, фильм мог бы претендовать на хорошую оценку, а так...

6 из 10

В плотном пространстве современного американского независимого кино, в котором по обычаю своему бытует слепящая внежанровость и полный отрыв от заветов мейнстрима(сейчас, впрочем, все реже и реже) есть всего лишь два режиссера, в творчестве которых доминирует лишь одна тема — тема поступательного взросления и обретения своего Я в преимущественно враждебном большом мире, полном не чудес, а неизбывных кошмаров наяву. Этими режиссерами являются Ларри Кларк и Грегг Араки, практически в одночасье выдвинувшиеся в авангард современного американского синематического инди-пространства, и общими знаменателями в их творчестве есть не только пребывающие в бурном периоде собственного созревания тинейджеры на излете эпох и психологических изломов, но и методы киноязыка, которыми и Кларк, и Араки пользуются в своих фильмах — методы выразительно омерзительные, чернушные, жестко-реалистические и вместе с тем нарочито обличительные, обращающие заостренное внимание к актуальным проблемам общества, в котором живут, выживают или просто существуют их персонажи. Впрочем, если Ларри Кларк по-прежнему остается верным своему стилю порнографических шокеров, не изменяя собственным взглядам на жизнь и кино, то некогда скандалист Грегг Араки, создавший в 90-х годах кислотный портрет поколения Пепси в формуле Х, судя по его последней по счету полнометражной картине, «Белой птице в метели» 2014 года, впервые широко представленной в рамках Сандэнса, поступательно выходит за грани фола, обретая и обрастая плотью большого режиссерского стиля. Не без привычных провокативных приемов, но в этот раз уже по программе минимум при максимуме смысловой насыщенности.

Экранизация одноименного романа Лоры Касишке, «Белая птица в метели» первоначально стремится быть напрямую зарифмованной с предыдущей экранизацией автора — «Мгновениями жизни» Вадима Перельмана, ибо завязка одинакова в своей реалистичности — жизнь семьи и отдельного человека в ней меняется, искривляется, ломается под гнетом трагических обстоятельств, позволяя этому несовершенному несовершеннолетнему индивидууму пройти многотрудным путем взросления. Испытание как способ стать человеком в мире фантомов. Жанровость тут кажется даже излишней, и на первый план фильма Грегга Араки выдвигается сугубо личная история, начинающаяся словами «Когда мне было 17, моя мать исчезла…» и разыгранная в ярких тонах пряной восьмидесятнической упаднической ностальгии. Но куда и почему исчезла загадочная Ева Коннорс, оставив наедине со своими проблемами созревающую дочь Кэт и меланхоличного мужа, Араки интересует едва ли не в последнюю очередь. Сосредоточенно и с каким-то несусветным нажимом Араки рисует сложный портрет очередного взросления на фоне разрушения семейственности, превращения уютного семейного очага в ледяную глыбу. Еще никогда ранее в своем творчестве Грегг Араки не был столь чувственен и в то же время жесток, столь многозначительно символичен и при этом приземленно прост и понятен. Шик-блеск постепенно растворяющихся в омуте времени 80-х годов контрастирует с омертвением отдельной взятой семьи, типическая механистичность брачного секса рифмуется со страстью, похотью, незрелой грубостью юности, а жизненная трагедия до поры до времени кажется не более чем неудачной шуткой, дешевым розыгрышем, банальной проверкой на вшивость. Однако Араки стремится к молекулярной детализации кинематографического пространства буквально во всем, не упуская из виду даже незначительные на первый взгляд элементы сюжетного паззла, кипятя саспенс на медленном огне в духе Хичкока, и как бы невзначай едко замечая, что у Коннорсов далеко не все было в порядке в семейной жизни, развод был неизбежен, а благопристойность и благополучие было лишь эдакой маской для окружающих, дабы не выставлять напоказ собственный разоренный очаг. В условиях разрушения Кэт плывет по жизни, узнавая ее на вкус и аромат, пробуя себя в роли роковой распутницы, надевая маску циничной шлюхи, для которой все сводится лишь к одному — жаркому сексу и теплой выпивке. В ней перерождается родная мать, для которой истинные материнские чувства есть чем-то непознанным и неузнанным. Жесткая социальная характеризация здесь достигает пикового уровня, Араки будто вырастает в натурального сторонника всех семейных ценностей разом, показывая деструктивность избранного Кэт пути взросления через ошибки и прегрешения, постепенно становящиеся неприкрытыми грехами, которые не искупишь, не простишь, не отольешь слезами на исповедях и не выговоришь в молитвах. Но лишь на первых порах…

Довольно быстро достопочтенный режиссер начинает фрустрировать триллер, драму и детектив в сюрреалистическую рефлексию, первоначальный холодноватый реализм нарратива подменяется предельной условностью и тотальным беспределом сюжетной интриги, чтобы в финале обрушить вавилонскую башню катарсиса. Загадка остается разгаданной лишь на половину, а фильм искусно притворяется классическим жанровым изразцом, будучи при этом неочевидной историей очевидного взросления. решенной в форме умозрительного экзистенциализма и пронизывающего сюрреализма. Неслучайно «Твин Пикс» является одним из самых любимых фильмов Грегга Араки, неслучайно Шерил Ли служит этаким маячком в пространстве картины, неслучайно пропажа Евы Коннорс буквально рифмуется с загадкой убийства Лоры Палмер, а обыденность таит в себе невероятные и непостижимые кошмары. Для Араки в этой истории нет виновных и безвинных, все оказались хороши и все обречены на медленное умирание в чужеродных мирах, отраженных в кривых зеркалах. Реальность становится альтернативной, потусторонней, правда кажется не более чем искусно придуманной ложью, а белая птица исчезает навсегда в метели. Истинный мир фильма — это мир снов Кэт, в которых она беспрестанно ищет истинную сущность своей матери, теряя поступательно и свое Я. Истинный мир фильма — это холодная смерть как физическая, так и духовная. И все в этом фильме мертвы. Пробудить их уже невозможно.

В плотном пространстве современного американского независимого кино, в котором по обычаю своему бытует слепящая внежанровость и полный отрыв от заветов мейнстрима(сейчас, впрочем, все реже и реже) есть всего лишь два режиссера, в творчестве которых доминирует лишь одна тема — тема поступательного взросления и обретения своего Я в преимущественно враждебном большом мире, полном не чудес, а неизбывных кошмаров наяву. Этими режиссерами являются Ларри Кларк и Грегг Араки, практически в одночасье выдвинувшиеся в авангард современного американского синематического инди-пространства, и общими знаменателями в их творчестве есть не только пребывающие в бурном периоде собственного созревания тинейджеры на излете эпох и психологических изломов, но и методы киноязыка, которыми и Кларк, и Араки пользуются в своих фильмах — методы выразительно омерзительные, чернушные, жестко-реалистические и вместе с тем нарочито обличительные, обращающие заостренное внимание к актуальным проблемам общества, в котором живут, выживают или просто существуют их персонажи. Впрочем, если Ларри Кларк по-прежнему остается верным своему стилю порнографических шокеров, не изменяя собственным взглядам на жизнь и кино, то некогда скандалист Грегг Араки, создавший в 90-х годах кислотный портрет поколения Пепси в формуле Х, судя по его последней по счету полнометражной картине, «Белой птице в метели» 2014 года, впервые широко представленной в рамках Сандэнса, поступательно выходит за грани фола, обретая и обрастая плотью большого режиссерского стиля. Не без привычных провокативных приемов, но в этот раз уже по программе минимум при максимуме смысловой насыщенности.

Экранизация одноименного романа Лоры Касишке, «Белая птица в метели» первоначально стремится быть напрямую зарифмованной с предыдущей экранизацией автора — «Мгновениями жизни» Вадима Перельмана, ибо завязка одинакова в своей реалистичности — жизнь семьи и отдельного человека в ней меняется, искривляется, ломается под гнетом трагических обстоятельств, позволяя этому несовершенному несовершеннолетнему индивидууму пройти многотрудным путем взросления. Испытание как способ стать человеком в мире фантомов. Жанровость тут кажется даже излишней, и на первый план фильма Грегга Араки выдвигается сугубо личная история, начинающаяся словами «Когда мне было 17, моя мать исчезла…» и разыгранная в ярких тонах пряной восьмидесятнической упаднической ностальгии. Но куда и почему исчезла загадочная Ева Коннорс, оставив наедине со своими проблемами созревающую дочь Кэт и меланхоличного мужа, Араки интересует едва ли не в последнюю очередь. Сосредоточенно и с каким-то несусветным нажимом Араки рисует сложный портрет очередного взросления на фоне разрушения семейственности, превращения уютного семейного очага в ледяную глыбу. Еще никогда ранее в своем творчестве Грегг Араки не был столь чувственен и в то же время жесток, столь многозначительно символичен и при этом приземленно прост и понятен. Шик-блеск постепенно растворяющихся в омуте времени 80-х годов контрастирует с омертвением отдельной взятой семьи, типическая механистичность брачного секса рифмуется со страстью, похотью, незрелой грубостью юности, а жизненная трагедия до поры до времени кажется не более чем неудачной шуткой, дешевым розыгрышем, банальной проверкой на вшивость. Однако Араки стремится к молекулярной детализации кинематографического пространства буквально во всем, не упуская из виду даже незначительные на первый взгляд элементы сюжетного паззла, кипятя саспенс на медленном огне в духе Хичкока, и как бы невзначай едко замечая, что у Коннорсов далеко не все было в порядке в семейной жизни, развод был неизбежен, а благопристойность и благополучие было лишь эдакой маской для окружающих, дабы не выставлять напоказ собственный разоренный очаг. В условиях разрушения Кэт плывет по жизни, узнавая ее на вкус и аромат, пробуя себя в роли роковой распутницы, надевая маску циничной шлюхи, для которой все сводится лишь к одному — жаркому сексу и теплой выпивке. В ней перерождается родная мать, для которой истинные материнские чувства есть чем-то непознанным и неузнанным. Жесткая социальная характеризация здесь достигает пикового уровня, Араки будто вырастает в натурального сторонника всех семейных ценностей разом, показывая деструктивность избранного Кэт пути взросления через ошибки и прегрешения, постепенно становящиеся неприкрытыми грехами, которые не искупишь, не простишь, не отольешь слезами на исповедях и не выговоришь в молитвах. Но лишь на первых порах…

Довольно быстро достопочтенный режиссер начинает фрустрировать триллер, драму и детектив в сюрреалистическую рефлексию, первоначальный холодноватый реализм нарратива подменяется предельной условностью и тотальным беспределом сюжетной интриги, чтобы в финале обрушить вавилонскую башню катарсиса. Загадка остается разгаданной лишь на половину, а фильм искусно притворяется классическим жанровым изразцом, будучи при этом неочевидной историей очевидного взросления. решенной в форме умозрительного экзистенциализма и пронизывающего сюрреализма. Неслучайно «Твин Пикс» является одним из самых любимых фильмов Грегга Араки, неслучайно Шерил Ли служит этаким маячком в пространстве картины, неслучайно пропажа Евы Коннорс буквально рифмуется с загадкой убийства Лоры Палмер, а обыденность таит в себе невероятные и непостижимые кошмары. Для Араки в этой истории нет виновных и безвинных, все оказались хороши и все обречены на медленное умирание в чужеродных мирах, отраженных в кривых зеркалах. Реальность становится альтернативной, потусторонней, правда кажется не более чем искусно придуманной ложью, а белая птица исчезает навсегда в метели. Истинный мир фильма — это мир снов Кэт, в которых она беспрестанно ищет истинную сущность своей матери, теряя поступательно и свое Я. Истинный мир фильма — это холодная смерть как физическая, так и духовная. И все в этом фильме мертвы. Пробудить их уже невозможно.