Гамлет

Прохождение Призрака
Итак, вслед за многими поговорим и мы немножко о Принце Датском. В моей видеотеке их три: Лоренс Оливье, Иннокентий Смоктуновский, Мел Гибсон. Видел Владимира Высоцкого на Таганке, смутно помнится Пол Скофилд (гастроли англичан в 50-х годах), превратившийся у Дзефирелли в Призрака.

Лучший из всех, конечно, Иннокентий Смоктуновский, как и сам фильм Григория Козинцева. «Прохождение Призрака» — образ такой силы, что с ним рядом мало что можно поставить. До сих пор – мурашки по коже.

У меня сложилось свое представление о тайне Гамлета. Моя версия. Центральная фигура трагедии — не Гамлет, а его мать. Гертруда любит Клавдия, давно и страстно. Она вынуждена жить с обоими братьями, но король ей ненавистен, он мешает ее любви.

Гамлет, конечно, рожден ею от Клавдия. Это ее стыдная, страшная тайна, о которой не знает никто. Она толкает Клавдия на убийство вконец опостылевшего мужа. Теперь она может законно соединиться с любимым человеком, отцом ее любимого сына. Но она должна еще решить вторую часть своей жизненной проблемы — сблизить двух любимых людей, Клавдия и Гамлета, которые ничего не подозревают о подлинном своем родстве. Это ей не удается. Клавдий чувствует исходящую от Гамлета смертельную угрозу и неуклонно ведет дело к его гибели.

Ну, и еще маленький штришок напоследок к моей безумной, конечно же, версии. Вы обратили, разумеется, внимание, как ведет себя Гертруда, которой Гамлет поведал страшную тайну Призрака? Вместе с ним она пылает негодованием — и прочее, и прочее, и прочее.

Как бы не так. Да, как бы не так. Она предпочитает считать Гамлета безумным и опирается на Клавдия, как любящая и верная жена. И как она встречает бунт Лаэрта? «Визжат и рады, сбившись со следа! - Назад, дрянные датские собаки!» (акт IV, сцена 5).

Та еще Гертруда. Недаром ее сыночка отворотило от Офелии — он напрочь разуверился в женщинах из-за страшного открытия о своей матери!

Смотреть или не смотреть...
Фильм сразу же удивляет тем, что все персонажи заучили строки Шекспира-Пастернака и говорят рифмами. Это настраивает на некоторый уровень условности происходящего, который нужно принять. И принимаешь его довольно быстро, ибо реалистичный антураж и приземлённая манера игры актёров не добавляют театрального фарса, но заставляют этот фильм звучать так, как остальные привычные нам фильмы.

Немного раскрою тему, которую зацепил пару строк выше. Антураж фильма удивляет своей реалистичностью. Богатые интерьеры замка Эльсинор, огромные стены, каменистый берег под ними. Всё снималось в разных местах: берег, замок снаружи, внутренний дворик, помещения, но выглядит так, как-будто это реальное место, которое существует, пока ты смотришь фильм.

Теперь, после дифирамб, можно спеть и хулы. Во-первых, возраст Гамлета. Офелия выглядит как молодая девушка, но и Гамлет по сюжету такой же, и в пьесе на это делается акцент. Но при всём желании есть только пара кадров, где Смоктуновского можно с натяжкой принять за двадцатилетнего. В остальных он выглядит на свой возраст, который в два раза больше, чем у его 'нимфы'. Во-вторых, фильм всё же иногда срывается в фарс, и на мой взгляд, это ему совсем не идёт. Довольно странно и даже забавно выглядит Смоктуновский, когда в монологах прерывается на двухсекундный визг-крик, а потом снова продолжает вещать обычным тоном. Истерики так не выглядят. Лаэрт тоже позабавил. С таким театральным пафосом челночные прыжки в могилу ещё никто не устраивал. Ну и последнее: в некоторых кадрах из-за грима герои выглядят совсем как фарфоровые куклы с белоснежным лицом. И, думается мне, это не было задумкой.

В целом, картина мне понравилась. Захватывающая, интересная. Я смотрел её глубокой ночью, под утро, и она помогла избавиться от сна - слишком интересно было. Есть спорные моменты, но их совершенно не много, а с некоторыми и вовсе можно смириться и даже принять.

Советская классика от представителя молодого поколения получает...

8 из 10

Русский Гамлет — истинный Гамлет
Авторитетное британское издание 'The Guardian' поставила картину советского режиссёра Григория Козинцева 'Гамлет' 1964-го года выпуска на второе место в списке лучших экранизаций произведений Уильяма Шекспира, написав в аннотации: 'Забудьте постановки Лоуренса Оливье и Кеннета Брана, лучшее киновоплощение датского принца на экране создал русский режиссёр'. Пожалуй, большего признания, чем от одного из самых уважаемых изданий Британии, трудно заслужить.

Данная картина смогла очень точно и досконально передать атмосферу исходного литературного произведения. Почти два с половиной часа зритель наблюдает за полным и детальным переносом событий известнейшей трагедии британского драматурга на киноэкран.

Конечно, особых похвал заслуживает главный актер фильма Иннокентий Смоктуновский, сумевший в уже подбирающимся к сорокалетию возрасте изобразить на экране комплексного персонажа, находящегося в рассвете молодых сил, который страдает от потери отца и скоропостижной женитьбы собственной матери с братом отца - нынешним королем Дании.

Мрачность и сумасшествие ключевого персонажа, а также окружающей его действительности, включая безжизненные каменные замки, холодно-буйное море, двуличие всех и каждого в королевстве, ярко выражаются походу повествования, великолепным образом оживляя расписанные подробно действия пьесы.

Стоит выделить Анастасию Вертинскую в роли Офелии, бесподобно воплотившую роль сошедшей с ума героини, не пережившую гибель отца от рук возлюбленного в прямом и переносном смысле.

Единственным отличием картины от оригинального текста является сцена признания Короля в злодеянии перед самим собой. В пьесе Гамлет подслушивает его и готовиться убить, однако оставляет это до более подходящих времен. В картине же Гамлета в момент признания нет, однако, стоит признать, какой-то существенной смысловой нагрузки эта сцена бы и не несла.

За более чем 400 лет изучения данной трагедии шекспироведы весьма широко исследовали пьесу и выявили разнообразные интерпретации изложенного в ней материала. Один из русских шекспироведов актёр театра Иван Диденко крайне глубоко изучил текст 'Гамлета' и обнаружил удивительные детали, скрупулёзно спрятанные британским автором, которые позволяют разительно по другому трактовать действия ключевых персонажей. Например, в одном из отрывков появляется предположение, что Гамлет на самом деле брат Фортинбраса - принца Норвегии. У них общая мать, а отец Гамлета убил отца Фортинбраса и фактически спустя десятки лет получил зеркальный ответ от родного брата. По этой логике, Королева - весьма немолодая женщина, которая воспринимается неким 'Трофеем', достающимся более сильным мужчинам близлежащих королевств.

В совокупности нескольких загадочно необъяснимых отрывков формируется фантастически злодейских образ Гамлета, который поистине монструозно пролагает себе дорогу к трону, хитро претворяясь лишенным рассудка, и умело расставляет разноплановые провокации по ходу действия сюжета пьесы. Также в одной из небольших сцен пьесы автор очень дозировано даёт намек на истинное происхождение самого таинственного персонажа произведения - Горацио. Он, вполне возможно, представляет из себя ещё одного королевского брата, а значит также может претендовать на трон, на который кстати могут взойти такое количество мужей, что просто диву даешься: Гамлет, принц Фортинбрас, нынешний Король, Лайет и бог знает, кто ещё. Это истинная 'Игра престолов'. Как бы то ни было, всевозможные интерпретации оригинального текста только добавляют мистичность и великозначимость данного литературного произведения для мирового искусства.

Возвращаясь к кинокартине, безусловно хочется отметить, что русская экранизация бессмертной трагедии является весьма известной и абсолютно по праву большим числом критиков и киноведов признаётся лучшей среди прочих. В таком случае остается только не раз пересматривать данное кинопроизведение и восхищаться работой режиссёра и актерского состава, сумевших заслужить подобную похвалу.

Гамлет эпохи Оттепели
Пересматривая в который раз отечественную постановку и сравнивая с экранизациями 1948, 1990, 1996 и 2001, вынужден признать, что «наш» Гамлет всё-таки лучший. Во всяком случае, один из лучших. По совокупности факторов: декораций и костюмов, музыкального оформления, операторской работы, режиссуры, актёрского состава и их воплощения, баланса текста и визуального ряда, текста и драматургии...

Но и самого Гамлета, сыгранного Смоктуновским, пусть и опираясь на каноническое воплощение Лоуренса Оливье, по праву можно назвать одним из лучших: самым глубоким, самым прочувствованным, самым рефлексирующим и сомневающимся. Самым думающим, интеллигентным и интеллектуальным, если хотите. Гамлетом эпохи Оттепели: пережившим боль и утрату, пору больших чаяний и горькое прозрение, что надеждам так и не суждено сбыться. Даже возраст Смоктуновского, давно перешедшего порог «юношеских исканий», не диссонирует. Скорей воспринимается также условно и схематично, как условная Средневековая Дания у самого Шекспира, как очередные условные рамки, ограниченные пространством сцены, призванные лишь пробудить фантазию и активное творческое участие зрителя.

С условностью, надо сказать, у всех интерпретаторов, включая самого классика, полный раздрай: и с возрастом, и с эпохой, и с исторической достоверностью, и с конкретными нестыковками в сюжете. Так у Козинцева костюмы отсылают к эпохе Возрождения, а рустикальные интерьеры замка – чистое Средневековье. Брана, и вовсе, перенёс действие в Викторианскую Англию, а Альмерейда в современный Нью-Йорк. Лишь в постановке Дзеффирелли костюмы и декорации заслуженно взяли два Оскара за максимальную проработанность и соответствие эпохе.

Кстати о возрасте. Сравнительный анализ ключевых экранизаций (включая Стоппардовскую) даёт нам такой возрастной расклад: самыми молодыми Гамлетами стали Иен Гленн (29) и Итан Хоук (30 лет). Далее идут Мэл Гибсон (34) и Кеннет Брана (36), за ними Дэвид Теннант (38) и Смоктуновский (39). Самым возрастным Гамлетом оказался Лоуренс Оливье в свои 41 год, когда впору говорить уже не о «страданиях юного Вертера», а о кризисе среднего возраста. Да, Смоктуновский не молод... Но ведь и Шекспировскому Гамлету к 30, что ближе к зрелости, нежели к бесшабашным студенческим годам. Поэтому особого возрастного контраста у Смоктуновского не чувствуется.

Вслед за Оливье Смоктуновский создает образ отрешённого, погружённого в себя, глубоко переживающего человека. Человека уже познавшего жизнь, но так и не успевшего понять самого себя: своего места и предназначения, своих целей. Даже подкинутая воспалённым воображением мысль об отмщении теряется в ворохе более глубоких и неразрешимых экзистенциальных переживаний. Смоктуновский показывает их точно и очень тонко. Порой слишком тонко. Только ближе к середине действия актёр начинает заметно манерничать и срываться, словно предвосхищая собственную самопародию в «Берегись автомобиля».

Но подобную эмоциональную игру можно объяснить поступательным раскрытием образа героя: постепенно слетающего с катушек принца на фоне смерти любимого отца, «предательства» матери, неоднозначности своих чувств к Офелии, навязчивых галлюцинаций, подозрений в убийстве и раскрытого заговора против себя. Плюс находящегося под грузом собственной вины за прочие смерти. Вдобавок вынужденного симулировать безумие, будучи самому находясь на грани психического здоровья, глубоко запутавшегося в чувствах, своих действиях и сомнениях относительно жизни как таковой.

Спорность «главного» монолога, вынесенного за кадр, если и не раскрывает актёрского мастерства, вполне вписывается в условный, формализованный мир пьесы. Да и разговор вслух с самим собой, при здравом рассмотрении, уже не выглядит симуляцией безумия. Сам же монолог, давно ставший заезженным жупелом, возможно, не является краеугольным в произведении. Таким, по которому, как по эталонному метру, можно оценивать актёрскую игру.

Несомненно, все последующие экранизации в разной степени опирались на классическую постановку Оливье. Её влияние у Козинцева также заметно. Те же закадровые монологи, ракурсы, сама внешность Гамлета, нарочитая контрастность кадра. Но у Козинцева всё перечисленное выкристаллизовано до абсолюта: шикарные панорамные планы, шикарные диагональные ракурсы и перспектива, максимально контрастное чёрно-белое решение без полутонов…

Отдельно отмечу фантастический по задумке параллельный проход призрака на переднем плане и Гамлета по галерее на заднем. Да и сам призрак в доспехах и развевающемся плаще, словно парящий среди грозового неба – отличный режиссёрский ход. Прочие постановщики зачем-то делают упор на крупном плане персонажа, низводя драматическую сцену до фарса. И опаской столкнуться лицом к лицу с изъеденным тленом лицом нежити. Либо встретить комичную гримасу Куравлёва из «Ивана Васильевича».

Помимо визуальных достоинств у фильма есть ещё одно – атмосферное музыкальное сопровождение Шестаковича, которое выходит за рамки просто фона. Музыка тут служит неотъемлемой частью декораций и самого действа. К плюсам отнёс бы также и разумное присутствие самого шекспировского текста: его ровно столько, чтобы понять суть, очертить главные конфликты и раскрыть образы, не погрязая в деталях. Так нелюбимый монолог Полония, напутствующего сына, нарочито вычурный и откровенно комичный, у Козинцева сокращён втрое, став более понятным и человечным. Да и сам Полоний самый многогранный и правдоподобный из виденных, без фиглярства и кривляния: лебезящий перед начальством чиновник, заботливый отец, умудренный муж, хитроумный интриган…

Но не обошлось и без досадных сюжетных купюр. Так исчезла важная сцена сомнений Гамлета убить кающегося у алтаря Клавдия. Конечно, и у Козинцева хватает пафоса, гиперболизации и манерных жестов. Но ровно настолько, чтобы ощутить дух первоисточника, изначально предназначенного для театра. Но театрализация не служит самоцелью, и не входит в противоречие с драматургией и реализмом.

Актёрская игра в фильме естественна и гармонична: актёры не переигрывают и не впадают в гипертрофированный сценический экстаз. Проходя тонкую грань между вымыслом и правдой: король адекватен и прагматичен, а Гертруда холодная, поверхностная, но расчетливая. Что даёт возможность осмыслить их образы с иной стороны. Вертинская в роли Офелии с восковым иконописным ликом только при первом приближении выглядит калькой из постановки 1948 года. В отличие от предшественницы она создала поистине трагический и глубокий образ маниакально привязанной к деспоту-отцу послушной дочери, и её убийственно-инфантильной неспособности жить вне отцовского контроля. Не способной повзрослеть. Вертинская сыграла даже не безумие, а саморазрушительную скорбь и боль утраты того, без кого она просто не способна жить дальше. А болезненная отрешённость и уход от реальности – всего лишь защитная реакция организма, чтобы окончательно не свихнуться в этом холодном, жестоком мире. А какая изысканная по красоте, поэтике и трагизму сцена одевания Офелии в траур с её кукольно вздёрнутыми как у марионетки руками и выбеленным кукольным лицом? До мурашек…

Мои опасения разочароваться при сравнении с другими постановками пьесы на экране не оправдались. Вынужден повторить – это лучшая экранизация Гамлета. Правда, я всё ещё не посмотрел постановку королевского шекспировского театра с Теннантом в главной роли. Но там снова театр, нелюбимый мной театр...

Baddy Riggo, 14-21.01.2021