Чувство

Основным творческим импульсом Висконти было, конечно, осознание позорной несоразмерности современной ему Италии своему прошлому, основной целью — посильное преодоление этой несоразмерности. Аристократ, эстет, государственник, Висконти, как и русский наш гений странствий Павел Муратов, очень остро ощущал, что нынешняя Италия — только призрак былой жизни, и вечный праздник на её улицах — только пир чужих людей на покинутом хозяевами месте. Прежняя Италия жива лишь в дошедших до нас произведениях её художников, архитекторов, ремесленников, а потому человек в ней самому себе обязан добровольным подчинением власти неодушевлённых, но прекрасных атрибутов ушедших эпох, он — фигура, художественно нарушающая симметрию палладианской виллы, забавная деталь-обманка на драгоценной фреске, манекен-поставка для изысканного костюма. Собственно человеческое, живое, страстное, эмоциональное, телесное — всегда неопрятно, всегда с запашком, всегда предаёт сложившуюся веками гармонию вещей. Трагедия, в вариациях обыгрываемая Висконти, это» la differenza tra la realta dell’arte e la degradazione della vita», деградация, эрозия, снижение красоты искусства живой жизнью, бесспорное эстетическое превосходство умирания, вырождения, угасания над «потом, слизью, спермой, последами, менструальной кровьюи грудным молоком утверждающей себя человечности».

Итальянское название его первого костюмного фильма «Senso», переводимое как «Чувство», несёт на себе несомненный отпечаток неприлично — расхристанной неподконтрольности инстинкта разуму: сенсо — это почти амок, течка, гон, лосось, рвущийся на нерест сквозь плотины и электростанции. Венеция, в два периода наивысшего расцвета своего бывшая местом предельной регламентированности всех абсолютно сфер жизни, вплоть до цвета волос куртизанок и меры допустимой имитации ими оргазма, город, само существование которого, праздничное, яркое, прихотливое, фантастическое, стало возможным лишь благодаря предельной, тоталитарной, головной отлаженности сложнейшего его механизма — эта Венеция допускала эскапады исключительно по оперным либретто: с обязательно клишированными, обязательно возвышенными, обязательно искусственно возогнанными по сравнению с реальными страстями и поступками, а также с обязательно соблюдённым декорумом реверансов любовной игры. Выход за рамки либретто — в мелочность, жадность, трусоватость, дезертирство, пресмыкание в грязи у ног самого себя презирающего за ничтожность любовника — было для города разрушительнее сдачи его врагу. Поскольку венецианский, одновременно патрицианский и театральный дух неизменно одерживал верх над любым формальным завоевателем, топтавшим венецианские улицы. Утрата этого духа — это и в победе Гарибальди утрата важнейшего, распыление состояний, исчезновение благородных фамилий, гибель последней из рыцарских империй.

Поскольку настоящее противостояние в «Чувстве» — не между молодой Италией и дряхлеющей Австриийской империей, но между веком жестокой, довлеющей, без раздумий жертвующей человеком красоты и веком угрюмой, всечеловеческой пользы. Хищные лапы грифонов из чиквеченто на фресках пытаются схватить, удержать потерявшую от похоти голову графиню, золотистые буранские кружева как могут защищают её дыхание от зловонных химических испарений первой войны эпохи индустриализации, родные улицы, петляя, уводят прочь от арсеналов и казарм — но в живописную ясность Карпаччо и Тьеполо вторгается эстетика итальянских маккиоли с их блуждающими, неверными, морочащими светобликами, отражениями, раздражениями, классицизм саботирует скапильятура, бравурный Верди нагло перекрикивает тихих Марчелло и Вивальди… Шпили, колонны, резьба, лепнина арок, мостов и дворцов, взгляни наверх: увидишь улыбку льва на охваченной ветром, как платьем, башне, несокрушимой, как злак вне пашни, с поясом времени вместо рва.

Посмотрел «Чувство» (1954) Лукино Висконти c Алидой Валли и Фарли Грейнджером. Действие разворачивается во время Австро-Прусско-Итальянской войны. Это очень красивая и трагическая история отношений между замужней венецианской графиней и лейтенантом австрийских оккупационных войск.

С одной стороны, все классично для подобных историй и фабула традиционна, но с другой стороны, Висконти уже в этом фильме выходит на одну из своих любимых тем — личностная драма в свете смены культурно-исторических парадигм и традиций.

На первый взгляд в фильме показан обычный адюльтер, но это и история европейского decadence, разрушения традиционных основ общества, семейных уз, понятия о любви и чести. В погоне за счастьем, пусть и мимолетным, люди пускаются на авантюры, измены и т. п., т. к. прежняя жизнь счастья уже не приносит.

Выхолощенные общественные устои уже нежизнеспособны. Но отступающие от них люди теряют и самих себя, погибают. В гибели, однако, они обретают то, чего им не хватало всю жизнь.

Фильм прежде всего красиво сделан, увлекательна сама история, но и не менее важна та моральная подоплека, которая присутствует в фильме. В этой связи вспоминается высказывание Ларса фон Триера о фильмах Висконти: «У них вкус взбитых сливок, поверх которых лежит еще один слой взбитых сливок».

Граф так усердно подчеркивал симпатии к австрийцам, что не заметил, как графиня тоже стала симпатизировать… одному из них. Казалось бы, на что жаловаться! Граф отдается австрийцам в политическом плане за, бог знает какие выгоды, а жена — исключительно по любви. Чей поступок страшнее?

Зрителя может смущать напыщенность фраз. Однако, речь героев и их наполненные эмоциями движения вызывают ассоциации с действом в оперном театре, который они покинули, чтобы сыграть свою историю. Те же пышные декорации и накал страстей.

Относительно себя, могу сказать, — было сочувствие, было некое эмоциональное соучастие в преступлениях героини. Красота графини, ее порывисытость и горящие, то болезненно и лихорадочно, то счастливо, глаза приглашали разделить ЧУВСТВО. Ощутить вместе с ней, как этот яд парализует волю, усыпляет гордость и бросает от эйфории в темные глубины пустоты и обреченности. Операторская работа усиливает воздействие. Оператор не снимает ее лицо, он пишет портреты. И с каждого портрета — пылающие глаза, выточенные плечи, а иногда и рассыпавшиеся по плечам волосы, делающие графиню похожей на колдунью, которая вот вот сгорит на собственноручно разведенном костре. Ее поступок в конце фильма — последняя веточка, брошенная в этот костер.

Третий фильм Висконти, который мне довелось увидеть. Не смотря на то, что исторические события перекликаются с «Леопардом» — это два очень непохожих друг на друга фильма. Он удивил и врезался в память. Да, фильм обличает загнивающую аристократию, эстетически прекрасно раскрывает перед зрителем историческую эпоху и когда-то мог навести на проведение параллелей с реалиями фашистских поползновений на Европу… Но и само ЧУВСТВО, вступающее в бой с идеалами и ДОЛГОМ, такой же разрушительной силы как война, достойно стать центром внимания.

Первый цветной фильм Лукино Висконти «Чувство» — произведение, в котором художник от неореалистической драмы переходит к пышным костюмным постановкам своего зрелого периода. Мелодраматическая коллизия — любовь венецианской графини-патриотки к австрийскому офицеру-«оккупанту» — уже вовлекает в себя и роскошно развертывает в визуальном ряде, в музыкальном оформлении и в самих перипетиях темы, выходящие за пределы неореализма: это манновская тема Севера и Юга, понятых как рационально-глобализирующий Север и региональный, страстный Юг, Германия и Италия, тема упадка аристократии и всего сословного государства, тема одиночества среди ближних и вызова, бросаемого чуждостью другого, стороннего человека, тема разрушительности любви. В «Леопарде», «Людвиге», «Смерти в Венеции», «Гибели богов», «Невинном», «Семейном портрете в интерьере» все или некоторые из этих тем получат детальное воплощение.

Но покуда этот сюжет еще уклоняется в сторону шедевров неореализма — «Ночей Кабирии» Феллини и «Мамы Ромы» Пазолини. Конечно, героиней избрана избалованная аристократка, а не прожженная обитательница панели, но в конечном счете вопрос сводится к тем же самым деньгам, на этот раз — деньгам венецианских патриотов, которые графиня Серпиери, сыгранная Алидой Валли, отдает любовнику, чтобы тот подкупил армейского врача и «откосил» от службы во время войны. Это «тяжелое наследие» бытовой социалки неореализма, впрочем, обставляется как двойное предательство, графиня предает своих родственников и друзей, доверивших ей патриотическую кассу, австриец Мюллер — своих товарищей по оружию. Какое значение имеют государственные границы и войны, если речь идет о спасении жизни, о счастье? Ирония, однако, в том, что избранник графини оказывается точным подобием жиголо сардонической героини Мангани, доносчика Конрада в исполнении Хельмута Бергера, из «Семейного портрета».

Циничный «экскорт» и шулер смотрит на графиню Серпиери как на развратную женщину, транжирящую деньги на утехи с недостойным человеком, а не как на жертвующую собой, своими принципами, своим положением патрицианку. И в этом глубокая тема взаимного непонимания, которое все равно, под дешевые визги любой развязной демократической шарманки, навсегда сохранится между имущим классом и плебсом, мораль которого исчерпывается словами «ведь надо же как-то выживать», на что джентльмен из романа Бульвер-Литтона замечал «В этом нет необходимости».

Это возвращает к гегелевской проблематике господина и раба — господин способен подвергнуть риску жизнь, поэтому превращает в покупаемую и продаваемую вещь раба, не способного на такой риск. Правда, гегелевская антитеза обрастает неожиданными следствиями, подсказанными судьбой одной «расы господ» — господин замурован в своем царственном одиночестве и томится по не столь требовательным к себе нравам простого люда, зато и раб вполне может погибнуть, хотя не ставит своей жизни на кон, ибо «кто променивает свободу на безопасность, теряет и то, и другое». После камерных «Туманных звезд Большой Медведицы» фильм «Чувство» оказывается в начале «большого стиля» Лукино Висконти, его масштабных постановок, охватывающих значительные пространства событий и отнюдь не неореалистические, исторические и экзистенциальные темы, имевшие для режиссера голубых кровей первостепенное значение.

8 из 10