Под песком

Первые кадры этого фильма Франсуа Озона вызывают отчетливые ассоциации с увертюрой «Забавных игр» Михаэля Ханеке. Кажется, совпадает даже последовательность ракурсов. На этом процессы отождествления не замирают, ведь по началу, и сюжетная коллизия «Под песком» кажется очередной вариацией на мотивы «трилогии замораживания».

Семейная пара, Мари и Жан, будто бы по инерции отправляется на ежегодный отпуск в домик у моря. Все привычно, все знакомо. Дистанция между супругами, давно уже утроила промежуток, составляющий интимную зону. Зритель успевает прочувствовать формальность отношений, тем не менее, не усугубленных холодной неприязнью. Перед нами не составные части механизма, работающего по некому алгоритму, а все-таки пока еще люди, заключившие доброседский акт о взаимопомощи. И тут муж исчезает. Без прелюдий, объяснений и хоть каких-то улик.

К этому моменту зритель уже осваивается в художественном пространстве «Под песком», весьма тонко связанным в единую материю с субъективной психологией героини. Гюстав Флобер как-то обмолвился, что перед написанием романа задается целью добиться определенного цвета, или оттенка, считая сюжет делом второстепенным. Вот и Франсуа Озон, бесспорно зарекомендовавший себя знатоком порядков хаоса, что кроется в каждой даме, следует этому, как может показаться, на первый взгляд, сугубо визионерскому принципу.

Но на самом деле, конечно, Озон так же далек от формализма, как и Флобер или Вирджиния Вульф, чья предсмертная записка так элегантно вплетается в культурный контекст «Под песком», становясь «означающим» пограничного состояния психики Мари. Эти литературные аллегории не случайны. Озону удается имитировать визуальными средствами чрезвычайно эфемерные, сложные эмоциональны процессы, проходящие спиралью через уровни восприятия героини — от самого глубокого, до сознательного, и наконец, социального. Так и Вульф с Флобером, втягивали читателя в сквозное пространство текста, временное, а затем и вне-временное измерение, соединяющее воедино мысли, чувства и идеи людей и вещей в перцептивном абсолюте состояния потока.

Кино-текст в своей априорной многоплановости казалось бы, дает более широкий спектр возможностей для погружения. Но на самом деле это не так, и кино само по себе искусство куда более грубое, чем литература. Потому изящность, с которой Озон отображает сюжет в метаморфозах цвета и пространства, как-бы в проекции на внешнее из внутреннего мира Мари, заслуживает восхищения. В прочем, в не меньшей степени, чем игра Шарлотты Рэмплинг, извлекающей все новые обертона из восхитительно детализированного психологического портрета ее героини, находящейся в опасном состоянии на грани психоза.

И раз за разом, мы следим за тем, как образ мужа то тонет где-то в глубинах ее психики, то словно зловещий демон повседневности, всплывает на поверхность, преодолевая последний барьер восприятия и материализуясь в неопровержимом галлюциногенном правдоподобии. И там, где герои Ханеке обнаруживают ту самую внутреннюю замороженность, полную ригидность установок, Озон рисует оттепель, наделяя свою героиню идентичностью, способной, что важно, на не совсем сознательную, но волевую позицию по отношению к следствиям личностного кризиса.

Временам кажется, что мужа не существовало вовсе, временами, что он никуда не пропадал, а в некоторые моменты, следующим сюжетным ходом видится «призрачная» свадьба. На самом же деле, героиня как-бы доживает концовку своего брака, вдруг вырезанную, будто бы неловким монтажером, один за другим устраняя детерминанты между реальностью и ее бывшим.

Психика устраивает ей импровизированные спиритические сеансы с мужем, которого и в самом деле никогда не было, если только, конечно, буквальное это не есть истинное.

Нельзя не отметить, насколько оригинальны и характерны эти сцены, в которых «возвращение» не знаменуется ничем, кроме пресловутой обыденности. Ее символом и является фигура мужа, не имеющая отличительных признаков, пассивно выполняющая свою социально-психологическую функцию балласта в безопасном дрейфе в столь же безликой среде. Он с самого начала был скорее образом человека, чем человеком, элементом ирреального, абсурдного мира пост-фаустовской Европы. Этим и объясняется его нежелание исчезать, продолжая следовать порядку условностей, разрушить который пытается Мари.

При этом ни у одного критика не повернулся бы язык сказать, что-нибудь вроде, «Франсуа Озон критикует институт брака», или «констатирует кризис маскулинности». Иллюстрации психологических реакций героев настолько разнообразны и изобретательны, что мы легко можем представить и гендерно обратную ситуацию, на что намекает, например, фигура нового любовника Мари. Повествование, практически лишенное акцентов, строится исключительно на связи искусства и восприятия, формируемой деталями, дополняющими, но не нивелирующими одна другую, как оно и бывает на панораме психического мира человека. А несколько элегическая интонация повествования идеально совпадает по тональности с характером переживаний героини, таким образом, заключая художественные средства в старую добрую гармонию.

8 из 10

Ускользающий муж… Песок… Бурные волны… Безбрежность и безмятежность жизни, грубо оборванной посередине. Двоящееся сознание женщины, бывшей жены, не ставшей матерью…

Красиво, печально, путано, атмосферно.

Моя любимая актриса, сыгравшая главную героиню. Почти всегда статичная, несколько окаменевшая от внутренней сдержанности и замкнутости, усугублённых горем внезапной потери…

А любовь жива. Любовь живёт не смотря ни на что…

За это, и только это, поставила 7 из 10.

В целом, фильм не понравился.

На КиноПоиске одна из рецензисток написала о фильме Франсуа Озон «8 женщин» — размалёванный карнавал.

Карнавал, в принципе, не может быть чрезмерно размалёванным, как и слишком музыкальным и ироничным. Это красочный бурлеск и, если придадим обратное значение бурлеску, то фильм Озона «Под песком» настолько же претенциозен в крайности чувств, преподнесённых главной героиней, муж которой нечаянно утонул, как и карнавал в «8 женщинах», и обвинить фильм в эпатаже не поднимется сознание.

Озон глубоко чувствует и сопереживает женщине, и вспоминаются слова автора пьесы «Служанки» — Жан Жене: «В „Служанках “ играть должны мужчины. Да, именно мужчины».

Мужчины, чувствующие потайные женские уголки, лучше самих женщин, что пугает и вопрошает: почему же мужчины столь жестоки к нам или это большинство мужчин не наделённых чувствовать нас, как это дано месье Франсуа Озон.

Внутренний нерв отчаяния и поиски спасения, подсказанные главной героине инстинктом самосохранения — держат в напряжении и становишься мудрее, понимая тщетность своих мечтаний о счастье, которое не предусмотрено всем творчеством великого француза.

Когда-то давно молодой и дерзкий Франсуа Озон с неистовой силой и альмодоварским энтузиазмом будоражил национальный кинематограф, выветривая оттуда последние устои целомудренности и непорочности, делая это на редкость тонко и выразительно. Но однажды мир увидел совсем другого режиссёра, нашедшего в себе способности для глубокого психологического анализа состояния своих героев и их поступков. Это было заметно уже в «Криминальных любовниках», но в наибольшей степени проявилось в снятой через год драме «Под песком», по странному стечению обстоятельств, не удостоенную серьёзных фестивальных наград.

Здесь уже заметны отличительные особенности новых творческих решений Озона — гармоничная манера съёмки, обманчивая безмятежность планов, строго дозированное музыкальное сопровождение и ограниченный стиль речи. Фирменное сочетание этих и других приёмов даёт возможность с головой уйти в новый, уже не столь легкомысленный, полупризрачный озоновский мир, остаться наедине с персонажами и прочувствовать странную неопределённость их положения, пройти вместе их сложный внутренний путь, зачастую ведущий в никуда.

«Под песком» — это не только трагическое, но и почти что совершенное зрелище, достигаемое буквально от противного, противоположно существующим условиям. Загадочная история с исчезновением близкого человека, в которую погружается героиня Шарлотты Рэмплинг, изначально не выглядит чем-то из ряда вон выходящим, благо мировое кино знает много подобных примеров. О супружеских отношениях Мари и пропавшего Жана можно судить лишь по отрывочным сценам, не способным в полной мере выявить случайность или неслучайность происшествия. Таким образом, единственным ключом к раскрытию истины остаётся сама Мари, но так уж необходимо ей это в действительности?

На момент создания «Под песком» Озон ещё не вышел на компромисс с собственным отношением к институту семьи, отчасти поэтому он весьма изящно уходит от прямого взгляда на взаимоотношения Жана и Мари, проводя между ними невидимую, но безусловную границу отчуждения, исключая даже возможность открытой демонстрации секса, в том числе, в фантазиях Мари. Важно и то, что потенциальная вдова, по мнению режиссёра, вовсе не должна выглядеть несчастной женщиной. По крайней мере, снаружи. И внешность Шарлотты Рэмплинг, её кажущаяся безэмоциональность в этой ситуации произвели нужный эффект. Когда надо было показать чувство, героиня Рэмплинг на удивление легко демонстрировала его и точно так же в считанные минуты могла уйти в себя, потерявшись для окружающего мира и будто бы действительно спрятав всё самое важное «под песком». Похвальна и её смелость в телесном плане, уже возрастная актриса играла естественно и непринуждённо, а ведь столь необычная роль требует даже от опытной исполнительницы немалых усилий.

Первый серьёзный шаг Франсуа Озона в сторону от абсурдно-эпатажного стиля и его новый трагически-совершенный взгляд на европейцев получились более чем достойными, так что впору рассуждать о наличии у довольно молодого ещё француза неиссякаемых возможностей для самосовершенствования, что и было продемонстрировано им в будущих постановках.