Сказки туманной луны после дождя

Поверь, земной пришелец, хуже нет,
Чем вспоминать о счастье в дни печали.
Данте, «Божественная комедия»

Почему в его фильмах мужчины безрассудны и эгоистичны, а женщины благоразумны и самоотверженны? Пожалуй, это самый частый вопрос, возникающий после просмотра картин Кэндзи Мидзогути, чьё прошлое и приоткрывает завесу. Отец по глупости обрёк семью на бедность и мучения, тогда как в трудные годы жизни юному Мидзогути помогли мать, а также сестра, вынужденная стать гейшей. Это и оставило яркий след в фильмографии режиссёра, который, снимая о чём угодно — о мире гейш, дзидайгэки или даже экспериментируя с жанром кайдан — всегда превозносил женщин, способных и готовых на самопожертвование. Одна из самых известных его лент «Сказки туманной луны после дождя» рассказывает о крестьянах в пору гражданской войны XVI века. Гончар, желающий быстро разбогатеть в городе, и его сосед, мечтающий стать самураем, не внимают советам и мольбам своих жён, бросая тех на произвол судьбы.

Тема долга перед матерью в Стране восходящего солнца традиционна. Но Мидзогути одним из первых открыл миру элегическую сторону японского кино. Его поэтичный киноязык, любовь к деталям и умение подбирать выразительные кадры, гармонирующие с жестокостью и страданиями, преобразуют картину в подобие поэмы. Так и в «Сказках туманной луны после дождя», одним из любимых фильмов Тарковского и Скорсезе, режиссёр показывает обрушившиеся на людей беды войны, а вслед за этим — планы умиротворённых буколических пейзажей, где оказались преследуемые солдатами крестьяне, что словно даёт надежду на возможное счастье здесь и сейчас (не тут ли черпал вдохновение Тарковский, снимая «Иваново детство»?). Сказочное название ленты точно навевает некое романтическое настроение, хотя Мидзогути скорее реалист, склонный к меланхолии, но отнюдь не романтик или фантаст.

Тем интереснее, что, взяв за основу кайданы Уэды Акинари, и вдохновившись рассказами Ги де Мопассана, он не превратил элемент фэнтези в лейтмотив, а утяжелил тем самым трагедию. Жажда наживы и славы приносит мужчинам удачу, но, помимо того, и больше горя и испытаний их семьям. У Акинари люди после смерти возвращаются призраками — одни мстительными духами, другие в поисках любви, третьи в качестве напоминания о совершённых ошибках. Однако сценарий отсеивает множество перипетий из книги, отчего сверхъестественное в ленте ощущается куда менее остро. Режиссёр прежде всего заимствует то, что ему интересно, делая своих героинь способными любить и поддерживать даже после всех терзаний, в том числе и после смерти. Именно так тоска по прошлому и утраченному отзывается наиболее горько. Если это и сказка, то мрачная и печальная, хотя не лишённая морали, вроде той, о которой говорил Гораций — о счастье, что всегда находится на расстоянии вытянутой руки. Но в основном это тот же Мидзогути, бродящий по лабиринту собственных страстей, в надежде на катарсис, чего достигнет в финале «Управляющего Сансё».

Снимая в привычной манере «одна сцена — один план», автор создаёт эффект полного погружения. Тому способствует и мистическая атмосфера, будто обволакивающая зрителя, стирая едва ощутимую грань между действительным и призрачным. Самая драматическая сцена сопровождается детским плачем: мать, носящая на спине голодающего ребёнка и всеми силами оберегающая его, погибает от рук обезумевших солдат. Моэм как-то писал: «Женщина всегда пожертвует собой, если предоставить ей для этого подходящий случай». С ним соглашается Мидзогути. Но это не что иное, как ещё один способ изображения силы духа и преклонения перед культом матери. Вопреки демонстрации многочисленных горестей, которые в картинах японского классика, так или иначе, неминуемы, сквозь трагические судьбы героев проступают гуманистические посылы режиссёра — сочувствующего, но остающегося, как и зритель, беспомощным наблюдателем. Его неизменным спутником на протяжении всего творческого пути становится неизбывная грусть, вызванная человеческой безжалостностью и утратой счастья. Не зря Мидзогути сравнивают с Шекспиром. Выдающиеся сюжеты всегда трагичны.

«Сказки туманной луны после дождя» фильм 1953 года знаменитого японского режиссера Кэндзи Мидзогути. Признанный шедевр, что подтверждает награда Венецианского фестиваля.

Это поучительная сказка о честолюбии и его опасностях. Действие разворачивается в Японии XVI века охваченной гражданской войной. Главные герои — главы двух семей — крестьянин Тобэи и гончар Гэндзюро, в которых проснулось желание славы и богатства для себя и своих семей.

В этом фильме сливаются в один два мира: реальный и потусторонний, и туман играет связующую роль. Это хорошо видно в сцене путешествия в город из захваченной солдатами деревни по озеру. Сцена напоминает путешествие по загробному миру по подземной реке Стикс, символизирующей в искусстве первобытный ужас. Туман обволакивает героев и их семьи, дает им чувство защищенности. Они мирно плывут, пьют чай и беседуют, мечтая о будущем богатстве. Но в эту идиллию врывается реальность войны, к ним вплотную приближается лодка, в которой они находят раненного пиратами лодочника. В этот момент иллюзия безопасности рассеивается, туман уже скрывает угрозу для них и внушает ужас. Несмотря на это мрачное предзнаменование герои решают продолжить путь, оставив на берегу жену Гэндзюро с ребенком. Как будто туман застилает взор мужчин, и в стремлении к цели они бросают своих жен.

Тарковский очень любил этот фильм, часто его смотрел, никогда не пропускал показы фильмов Мидзогути в Иллюзионе, поэтому можно предположить, что сцена преодоления реки из фильма «Иваново детство» была навеяна «Сказками туманной луны после дождя». Герои Тарковского так же, как и герои Мидзогути проплывают по реке ночью во время войны, их окружают враги, и окутывает туман.

В «Сказках туманной луны после дождя» также примечательны сцены с госпожой Вакасой и гончаром. Он встречает ее на рынке, госпоже нравится его посуда, она просит Гэндзюро принести его товар в усадьбу Куцуки. Позже он встречает ее в лавке, в момент мечтаний о жене в дорогих одеждах. Служанка и госпожа провожают его в усадьбу, которая сначала кажется заброшенной: сад зарос, дорожки заметены листвой, дом имеет множество повреждений. Но как только гончар переступает порог, дом преображается: появляются служанки, кругом порядок, и мы видим ухоженный сад. И опять, Гэндзюро словно в тумане, не видя опасности, поддается искушению стать знатным господином. Ведь усадьба, госпожа, ее признание и любовь — все это иллюзия. Позже гончар остается среди развалин и без денег. Он понимает, что гнался за призрачным успехом и главная ценность — это его семья.

Судьба Тобэи сложилась не лучше. Он сумел стать самураем, но достиг этого обманом. И вся его слава было только пустым хвастовством. И простой крестьянин, нарядившийся самураем, понял свои ошибки только когда встретил свою жену и увидел, что в погоне за славой пренебрег ее благополучием.

Режиссер Кэндзи Мидзогути и сценарист Ёсиката Ёда стремились к размытию границ реального мира и потустороннего, что можно увидеть в их подготовке сценария. Мидзогути писал Ёде, что переходы между двумя мирами нужно сделать неощутимыми и правдоподобными. Если сравнивать «Сказки туманной луны после дождя», написанные по кайданам (рассказ о сверхъестественном) Акинари Уэда из сборника «Луна в тумане» с фильмом «Кайдан» (или «Квайдан») 1964, то можно с уверенностью сказать, что в данном фильме сверхъестественное органично влито в реальную жизнь. Это видно в сцене, где госпожа Вакаса появляется на рынке как обычная горожанка. А фильм «Кайдан» представляет из себя четыре новеллы, где призраки и сверхъестественные существа кардинальным образом отличаются от обычных людей, встреча с ними всегда переносит персонажа в другую реальность и окружение меняется.

Фильм «Сказки туманной луны после дождя» снят в спокойном ритме, переходы между сценами осуществляются плавными горизонтальными сменами кадров. Два мира слиты в едино и страх внушают именно спокойные сцены, когда зритель понимает, что благополучие и безопасность, которые чувствуют герои ложны.

9 из 10

Как самый обыкновенный среднестатистический житель европейской части России я привык разделять восточную культуру как более медлительную и созерцательную. И уж никак, при таких стереотипах, не вызывает удивления призыв отринуть мелкие амбиции и корысть ради тихого поедания фиников на берегу реки и душевного слияния со вселенной.

Но мораль картины Кэндзи Мидзогути не такая. При всей красоте и поэтичности его повествования он призывает не зариться на богатство и славу лишь для того, что бы остаться у очага в зоне комфорта. Его идея близка ироничному призыву одного русского поэта не совершать ошибку, выходя из комнаты.

Подобная идея кажется абсурдной, ведь все что мы знаем о мире, все что мы имеем на сегодняшний день, в том числе и сам кинематограф, было создано или открыто такими же одержимыми безумцами, готовыми поставить на кон и свои собственные жизни, и благополучие окружающих. Призыв Мидзогути это призыв к трусости, к созданию маленького человечка, живущего в футляре повседневности.

Но столь неприемлимое для меня идейно содержание оплачено в великолепную логическую оболочку, созданную истинным мастером своего дела. И тут конечно есть все. И столь привычная тишина, и расстелающийся туман неторопливого повествования, плавно втекающего в сознание зрителя.

А потому за идею 2, за форму 10.

6 из 10

Поразительно, как в этом фильме сильны традиции японского театра, иллюзорная грань между двумя видами искусства временами просто исчезает. Для нас, мало что смыслящих в национальной культуре Японии, смешны хаотичность и нелепость движений актеров, кажущихся театральными, вызывающими лишь пренебрежительное пожатие плечами. Обратно, представьте, как оценил бы японец, для которого западные люди все на одно лицо, советский или голливудский поцелуй середины 20 века. Разве могут эти пошлецы снимать серьезное кино? — что-то вроде этого.

Этот фильм — послевоенная полусинтоическая, полубуддистская притча для современников, атмосфера средневековья здесь весьма условна, так же, как условны сказочные или мистические мотивы. Послевоенное время, жестокое и унизительное поражение в войне, а главное, продолжающиеся судебные процессы над военными преступниками, многие из которых исповедовали кодекс бусидо, развенчали доблесть, казалось бы, навечно мифологизированной самурайской эпохи. Грядет война — и оживают демоны, которые извращают разными соблазнами мирно живущих и мирно сосуществующих ками — людей, умерших, духов живой и неживой природы. Алчность и тщеславие завладели душами двух мужчин, они забыли поэзию мирного труда, они не защищаются от смутного времени, от войны, не защищают своих женщин, они погружаются в нее, извлекая прибыль, отрекаясь от дома, от своего счастья — и получают зеркальное воздаяние. Кроме женщин и старцев деревни, военное время захватывает в своем безумии всех — и как послевоенная Япония, они тоже не уйдут от воздаяния, все эти ложные воины-самураи. Но как Мидзогути, певец женщин, изобразил своих героинь! Это просто осанна женскому началу, женской мудрости и терпимости, ради таких женщин глупо совершать подвиги, ради них поэтизируют обыденность и наполняют счастьем мирный труд. У нас подобным видением мира отличался поздний Пастернак.

Последние сцены фильма могут показаться неожиданными разве что на венецианском фестивале. Героине, по логике, дважды полагается превратиться в ками, и финал звучит более чем оптимистично: демоны изгнаны, мирный труд приносит благословенное успокоение, алтарь находится снаружи дома, и мальчик первую свою еду отдает матери, чтобы связь с ками не прерывалась. Мистика, не свойственная этому фильму, со всей потрясающей силой и глубиной проявляется в совершенно другой сцене: на темной озере днем в свете туманной луны плывет маленькая лодка. Мир замер, и только песня о временном пристанище до восхода солнца, пока лучи рассвета не вернут истинную реальность, скрадывает очертания лодки, почти слившихся с туманом. Это завораживающе, это мир физически ощущаемых ками, в этот материальный, плотский мир призраков, мир сеющих гибель и раздор демонов плывут забывшие свое предназначение мужчины, глухие к пророческим словам, повторяющимся на протяжении всего фильма: «Берегите своих женщин!»