Спасение

'Я' и немножко нервно
Тодд Хейнс чрезвычайно естественно поместил происходящее в прошлое. Утончённо стилизованные черты 80-ых составляют оболочку мира, в которую заключена главная героиня — от нарастающих экологических проблем, обволакивающих токсичным смогом её машину на беспросветной автостраде до фотографий глянцевых журналов, не отличимых от званных посиделок с её подругами — приём, впервые реализованный Дэвидом Линчем в «Синем бархате», где метафизическое содержание было тщательно упаковано в жанровую, культмассовую атрибутику, в свою очередь идущий от поп-артовых симуляций Голливуда Дугласом Сирком, с упоительной откровенностью безупречного эстета воплощённых Хейнсом в ретро-драме 'Вдали от рая'. Постепенно вся жизнь героини становится сплошной чуждой поверхностью, отторгаемой её телом, а в след за этим начинает отторгаться и само тело. В итоге она находит прибежище среди людей со схожей симптоматикой в странной изоляционистской секте, очевидно комичной в своей гротескности. Так сознание остаётся один на один с собой в полной пустоте, оставляя открытый финал с вопросом о том, возможен ли для неё возврат к принятию собственной плоти.

Режиссёр не акцентирует фильм на проблеме природы сознания как такового, но итог происходящего невольно подводит к мысли о буддистской концепции бытия как пустоты, которая с умеренными спекуляциями и под некоторым углом может перекликаться с научным познанием реальности. Погружение в микромир показало, что частиц, как таковых, в нашем обыденном представлении, ограниченном опытом макромира, не существует и Вселенная, по сути, может рассматриваться как математическая абстракция. Это, на мой взгляд, в какой то мере схоже с эффектом сознания, целиком обусловленного материей, но при этом ей не принадлежащего. Сейчас сознание представляется науке как сменные модули разных состояний, которые не могут быть активированы сразу все целиком. Встаёт вопрос о том, где же его подлинная сердцевина, сущность — не есть ли она условность, равная пустоте? В этом плане «болезнь» героини фильма перестаёт быть частным случаем и даже общей философской чёрной дырой, интуитивно подводя к тупику границ доступного человеку бытия.

В свете вышесказанного, бесспорный шедевр Тодда Хейнса я бы поставил в один ряд с экзистенциально отчаянной «комнатной трилогией» Полански, «Признаками жизни» Херцога, открывшего дорогу авторскому экспрессионизму послевоенного немецкого кинематографа, где один из томящихся на периферии войны солдат сходит с ума, запирается в замке и объявляет войну всему, чему только можно, включая, к примеру, солнечный свет и «Персоной» Бергмана — эксперимента с погружением в глубины и основы личности, равного которому, возможно, нет во всём кинематографе. Но в большей мере (и тут я уже не боюсь показаться слишком субъективным), «Safe» ассоциируется у меня с хрестоматийной «Красной пустыней» Антониони. Мятущийся, лирическо-невротический образ Моники Витти и отстраняющейся-физиологическо-болезненный Джулианны Мур лежат на одной биссектрисе безнадёжно сингулярного одиночества, в котором последняя — уже фактически «исчезающая точка».

Упомянутые ленты были сняты в 60-ые — пору расцвета индивидуализированного кинематографа и осознавания внутренней человеческой свободы. В этом плане 80-ые в «Safe» олицетворяют крах этих революционных движений в застывшем социуме достатка и потребления, а секта в фильме становится антиподом открытой миру радости коммун хиппи при том, что сам фильм был снят, напомню, в 95-ом, на пике ледяного пламени тарантинистского имморализма в популярном кино Америки, в отношении коего 80-ые уже могли выступать неким сентиментализированным прибежищем — таким образом, конечно, не случайно выбранное время действия подразумевает определённую историко-культурную полемику.

«Я» и немножко нервно
Тод Хейнс чрезвычайно естественно поместил происходящее в прошлое (эта тяга к ретро расцвела в полной мере в его последующих фильмах). Утончённо стилизованные черты 80-ых составляют оболочку мира, в которую заключена главная героиня - от нарастающих экологических проблем, обволакивающих токсичным смогом её машину на беспросветной автостраде до фотографий глянцевых журналов, не отличимых от званных посиделок с её подругами - приём, впервые реализованный Дэвидом Линчем в 'Синем бархате', где метафизическое содержание было тщательно упаковано в жанровую, культмассовую атрибутику, в свою очередь идущий от поп-артовых симуляций Голливуда Дугласом Сирком, что довольно явственно проявилось в экранизации Хейнсом романа Патрисии Хайсмит 'Кэрол'. Постепенно вся жизнь героини становится сплошной чуждой поверхностью, отторгаемой её телом, а в след за этим начинает отторгаться и само тело. В итоге она находит прибежище среди людей со схожей симптоматикой в странной изоляционистской секте, очевидно комичной в своей гротескности. Так сознание остаётся один на один с собой в полной пустоте, оставляя открытый финал с вопросом о том, возможен ли для неё возврат к принятию собственной плоти.

Режиссёр не акцентирует фильм на проблеме природы сознания как такового, но итог происходящего невольно подводит к мысли о буддистской концепции бытия как пустоты, которая без особых спекуляций под определённым углом перекликается с научным познанием реальности. Погружение в микромир показало, что частиц как таковых в нашем обыденном представлении не существует и вселенная, возможно, по сути математическая абстракция. Это, на мой взгляд, в какой то мере схоже с эффектом сознания, целиком обусловленного материей, но при этом ей не принадлежащего. Сейчас сознание представляется науке как сменные модули разных состояний, которые не могут быть активированы сразу все целиком. Встаёт вопрос о том, где же его подлинная сердцевина, сущность - не есть ли она условность, равная пустоте? В этом плане 'болезнь' героини фильма перестаёт быть частным случаем и даже общей философской чёрной дырой, интуитивно подводя к тупику границ доступного человеку бытия.

В свете вышесказанного, бесспорный шедевр Тода Хейнса я бы поставил в один ряд с экзистенциально отчаянной 'комнатной трилогией' Полански, 'Признаками жизни' Херцога, открывшего дорогу авторскому экспрессионизму послевоенного немецкого кинематографа, где один из томящихся на периферии войны солдат сходит с ума, запирается в замке и объявляет войну всему, чему только можно, включая, к примеру, солнечный свет и 'Персоной' Бергмана - эксперимента с погружением в глубины и основы личности, равного которому, возможно, нет во всём кинематографе. Но в большей мере (и тут я уже не боюсь показаться слишком субъективным), «Спасение» ассоциируется у меня с хрестоматийной «Красной пустыней» Антониони. Мятущийся, лирическо-невротический образ Моники Витти и отстраняющейся-физиологическо-болезненный Джулианны Мур лежат на одной биссектрисе безнадёжно сингулярного одиночества, в котором последняя — уже фактически «исчезающая точка».

Упомянутые ленты были сняты в 60-ые - пору расцвета индивидуализированного кинематографа и осознавания внутренней человеческой свободы. В этом плане 80-ые в 'Спасении' олицетворяют крах этих революционных движений в застывшем социуме достатка и потребления, а секта в фильме становится антиподом открытой миру радости коммун хиппи при том, что сам фильм был снят, напомню, в 95-ом, на пике ледяного пламени тарантинистского имморализма в популярном кино Америки, в отношении коего 80-ые уже могли выступать неким сентиментализированным прибежищем - таким образом, конечно, не случайно выбранное время действия подразумевает некоторую историко-культурную полемику.

Where can you go when no place is SAFE?
Один из самых загадочных и страшных фильмов. Причем для создания жуткой атмосферы режиссеру не потребовалось ничего: ни бутафорской крови, ни резких криков. Даже в качестве композитора режиссер пригласил никому не известного Эда Тамни, который с помощью простых инструментов создал ТАКОЙ микс из страха, тоски и эклектики, что одной только заглавной мелодии 'Safe' достаточно, чтобы проникнуться. 'Спасение' пугает тем, что закладывает в каждую деталь частицу яда, да такого яда, что самые безобидные вещи подобны змее, готовой к броску.

Вам будет задано множество вопросов, но вы не получите ни одного ответа.

Даже в самый жаркий день от розового альбома в руках героини веет холодом. И нет ничего страшнее, чем лживая зеркальная улыбка паркихмахерши в салоне. Тодд Хейнс отнимает 'от сердца' приветливые вещи из мира домохозяек восьмидесятых, безжалостно и долго обличает их, а затем возвращает. Вот только после возвращения эти вещи претерпевают ужасные метаморфозы, и в каждой из них таится пустота. Пустота - прежняя, а вот метаморфоз и не было никаких, так только кажется. Просто с этих вещей сорвали обертку, которая защищала их. Держала в [безопасности].

The horror of everyday life

'Спасение' плывет своим течением целых два часа, время от времени вспыхивая в ключевых эпизодах. От этих эпизодов значение фильма становится многогранным. Это метафора СПИДа, это стон Земли, переполненной химикатами, это бремя 'Вселенной внутри человека' (каждый по-своему одинок, другими словами), это политические аллюзии, это призыв к Жизни с большой буквы. Это печальный взгляд на одиночество человека среди себе подобных, которое даже острее полного одиночества. А еще это вечная тема 'страдания за всех', которая прослеживается в каждом фильме Хейнса. Одна-единственная Кэрол, которая явно таит что-то внутри с самого начала и вздрагивает, когда ее приглашают 'посмеяться над анекдотом' расплачивается за всех сразу. И бремя экологии, и бремя общества, и наказание за притворство во благо семьи - все валится на ее плечи. А ей только и остается полюбить себе перед зеркалом в страшном и пустом домике какой-то загородной секты. Даже в этой секте она не находит долгожданного спасения, зато встречает теплое отношение к себе и наконец получает то, чего ей не хватало. Одиночество. Только не то одиночество, когда ты насильно улыбаешься чтобы не расстроить лже-друзей. Способность побыть наедине с собой и подумать - одиночество, которое время от времени всем необходимо.

Посмотрите 'Спасение'. Посмотрите вдумчиво и обязательно в оригинале, потому что перевод испортил все (заглушает музыку, голоса монотонные). Фильм Тодда Хейнса в своем роде отчаянная попытка 'достучаться'. Страх человека перед неумолимым 21 веком, который приближается (1995 год). А кто такая Кэрол? Своеобразный глас Человечества на рубеже веков, или же просто женщина, наказанная за то, что запуталась в мире и предала свою индивидуальность ради комфорта? Хотелось бы узнать!

Осторожно, газы распадаются!
Южная Калифорния, 1987-й год. Здесь вместе с мужем и приёмным сыном живёт ухоженная домохозяйка Кэрол, в свободное время занимающаяся дизайном интерьеров. Её размеренная жизнь упорядочена и спланирована, согласно расписанию: встречи с подругами, аэробика, парикмахерская, секс... Настоящей трагедией для Кэрол может стать чёрная обивка диванов, которые по ошибке привозят вместо салатных, заказанных по каталогу. Но вот однажды, возвращаясь домой на машине, Кэрол едва не теряет сознание от переизбытка выхлопных газов.

Кашель становится первым симптомом странной загадочной болезни – как следствия загрязнения окружающей среды. Но активная борьба с токсинами и всевозможные диеты только усугубляют ситуацию. Предполагаемый синдром хронической усталости сменяют физические мучения, происхождение которых не могут диагностировать лечащие врачи. Облегчение наступает только после переезда Кэрол в специальный пансионат, где такие же жертвы экологической катастрофы образовали некое подобие коммуны. Тут считают, что этот недуг стал результатом токсичности шестидесяти тысяч придуманных человеком искусственных химических веществ…

Скрытый перманентный саспенс, растворенный уже в самых первых сценах, сразу позволяет предположить, что фильм будет выдержан в традициях триллера. Но это подозрение окажется ложным. В какой-то момент приходит на память 'Волшебная гора' Томаса Манна. Однако при очевидной оригинальности задумки фильм всё же не набирает той философской глубины, которая вывела бы его за рамки чисто экологической проблематики, важной, но всё-таки не метафизической величины.