Бархатная золотая жила

Перед нами фильм об эпохе Глэм-рока. Картина не рассказывает нам о жизни конкретного персонажа или группы (что лично я зачту в преимущества, ведь рассказывать о существовавшей в действительности истории сложно. Всегда что-то упустишь или исказишь), а скорее отражает эпоху.

Как и любое поколение рокеров, главные герои картины строят свою карьеру на отрицании прошлого. Они ходят в женской одежде, открыто рассуждают о бисексуальности, хотят изменить общество. Они играют для людей, выросших на Led Zeppelin и The Beatles, так что в первое время их, конечно, не понимают, однако потом приходит слава, наркотики и депрессия одновременно. Повествование ведётся от лица журналиста, который пытается разобраться в деталях громкой истории с исчезновением Брайана Слейда и найти материал для большой заметки.

Время женских нарядов давно прошло, а переполненные когда-то клубы пустуют. Главный герой погружается в атмосферу своего детства и разговаривает с людьми, которых раньше видел только на экранах. Получается, что весь сюжет подаётся через зарисовки воспоминаний нескольких ярких личностей, чей огонь давно погас.

Кстати о сюжете. Фильм пытается быть таким же дерзким как и поколение, которое он описывает, но получается не очень. Из интересной задумки выходит очень банальная история про тяжёлую жизнь и сложный внутренний мир музыкантов. Особенности Глэм-рока постепенно уходят на второй план, уступая место слезливым ссорам и громким фразам.

Поняв это, я обещал себе уйти сразу после сцены, когда блуждающий по городу главный герой узнаёт в толпе знакомый силуэт, пытается подбежать к нему, но в итоге понимает, что ошибся. И ушёл на середине фильма.

5 из 10

Создание байопиков — дело неблагодарное, но, все же, когда человек, чья история стала основой для картины, называет сценарий «кичем и пасквилем», а персонажей — пародией, и за использование его имени и музыки угрожает судом, следует серьёзно задуматься, стоит ли снимать такой фильм.

(Не стоит)

Фанаты Зигги Страдаста едут в Англию.

Картина, как предполагалась, должна была отражать (и отражает) творческий путь Дэвида Боуи в лице Брайана Слейда, а также его взаимоотношения с различными людьми. Здесь в роли жены Анжелы выступает Мэнди Слейд, а персонаж Курт Вайлд представляет помесь Игги Попа с Лу Ридом. Изменив имена и добавив абсурда в реальные истории, создатели сумели избежать правовых последствий релиза (удачный ход, применённый в последствии уже в другом фильме и про другого музыканта — «Меня там нет»). И все же, казалось бы, все эти блестки и краски, свободная любовь, артисты-трансвеститы — это же так соответствует духу семидесятых, глэм-року, почему тогда «тот, кто эту кашу заварил», а именно Дэвид Боуи, не просто не признает этот фильм, но называет его пародийным и оскорбительным?

На то есть ряд разных причин, в том числе и личных, наверное, сроду таким, по которым солист группы Sex Pistols Джонни Роттен осудил фильм «Сид и Нэнси». Они не столь важны, ведь для зрителя первостепенное значение имеет фактическое изображение событий и лиц, если фильм претендует на историческую правдоподобность, и его эстетическая и логическая составляющие. К ним я и хочу присмотреться повнимательнее.

Первое, что бросается в глаза, — это шаблонность персонажей, отсутствие проработки характеров, «картонность». Складывается ощущение, что сценарий писали на коленке и снимали в спешке. Пожалуй, главная промашка этого фильма в том, что его авторы сами не имели ничего общего с явлением БРИТАНСКОГО глэм-рока, не понимали ни его корней, ни его целей. Отсюда выскакивает какая-то до дикости абсурдная фантазия об Оскаре Уайлде и его брошке, невнятная беготня раскрашенных людей по улицам, дожди из перьев и мода на геев (в фильме были геи, а не бисексуалы).

Сам же глэм-рок никакой моды на бисексуальность, геев и квиров не создавал (она появилась в конце 50- 60х на волне битников как бунт против правовой и общественной стигмы), просуществовал он около двух лет — 1972 и 1973, вместе со сценическим боуиевским персонажем Зигги Страдастом, экспериментами T. Rex и Roxy Music. Он создал моду, скорее, на метросексуальность, но сам использовал её как театральный реквизит. Глэм-рок — это арт-рок, он вышел из психоделик-рока и применял его сценические методы искажения реальности, трансформации артиста и пространства выступления, абсурдного театра (и точно не сплошного кабаре, которое показано в фильме). Как только реквизит изменился, изменилась и мода, артисты пошли дальше — и их фанаты последовали за ними. Фильм рассказывает совершенно другую историю: это не мода, а стиль жизни, его предали, а не переросли — и все с крайней драматизацией, да ещё и с явно осуждающей (все того же одного) Дэвида Боуи пародией на его образ 1983 года. И это было бы смешно, когда бы не было так глупо.

Дальше — больше. Эротическая фантазия авторов на тему глэма в Англии перерастает в полную ревности и отчаяния любовь между главными героями (которые должны изображать Боуи и (?)Игги Попа), а также духовные страдания «невинной» жены. Здесь история, в отдельные моменты претендующая на достоверность, очевидно, уже перестаёт на неё замахиваться, поскольку подробности личной жизни обозначенных реальных персон никогда доподлинно не разглашались. Разумеется, кино как авторское произведение не обязано быть достоверным, и от биографического текста авторы сами отказались. Только мне жаль, что они отказались еще и от изображения эпохи, в которой родился этот эпатажный музыкальный стиль, не приложили усилий, чтобы передать дух времени и настроения людей.

Ремарка: хорошим примером для сравнения я считаю автобиографический фильм о Йене Кертисе «Контроль». Его главная ценность — полное погружение зрителя в атмосферу пост-панка, его нигилизма и фатального бунта, деловую и безумную музыкальную индустрию, а также умеренную и бесцветную жизнь английского среднего класса второй половины 70-х гг., задающую мрачную тональность пост-панку.

По ходу картины «Бархатная золотая жила» становится понятно, что фильм, посвящённый глэм-року, изобразил все, чем глэм-рок не являлся. Глэм-рок — это, в первую очередь, музыка на фоне театра абсурда, размывающего гендерные и сексуальные идентичности. Глэм-рок — это НЕ бесконечный ментальный и физический онанизм, не политическое движение за права сексуальных меньшинств, не борроко в архитектуре и костюмах (борроко там и в помине не было), не грустные песни о мужской любви.

На выходе мы имеем унылую и неправдоподобную картину с такой же унылой и неправдоподобной игрой актёров (причём от МакГрегора и Бейла ожидаешь гораздо большего), безвкусную и безыскусную, зато с претензией на историчность там, где историчности нет совершенно, да ещё и на «повествовательную структуру „Гражданина Кейна“, которая в девяностые где только не ходила. Но вопросы у меня все ещё остаются. За что этой картине дали столько наград, да ещё и в Каннах за художественный вклад(!), да ещё и за костюмы, совершенно нелепые и из эпохи выпадающие?

Странное дело. Хочется ответить участникам всего этого шоу словами Стиво («Панк из Солт-Лейк Сити»): «Вы — позеры!»

Тодд Хейнс вкусно, празднично и одновременно горьковато рассказал легенду о звёздах глэм-рока 70-ых гг. ХХ века. В центре истории отношения двух рок-идолов — талантливого и революционно экстравагантного Брайана Слейда и безумного, но манящего бунтаря Курта Уайлда, отношения мальчика-нарцисса и гаражного дикаря. Десять лет назад Брайан эффектно исчез, и теперь те, кто был с ним раньше связан, рассказывают, что это был за феномен.

Без лишних слов о сюжете хочу сразу перейти к обсуждению впечатлений от увиденного.

На мой взгляд, фильм абсолютно удался. Я не из тех, кто подтвердит достоверность воспроизведения эпохи, не было меня тогда, но определённую атмосферу лично я словила. Деталям уделили много внимания, и при этом удалось избежать какого-то перебора, когда обстановка создаётся кропотливо, но как бы для галочки; статика у Хейнса «жила» в нужном времени. Реквизиторам, гримёрам, костюмерам за это, конечно, отдельный поклон.

По поводу прототипов Брайана, Курта и их окружения. В этом смысле я человек не категоричный: да, их образы совпадают с совершенно реальными исполнителями того времени, их истории где-то перекликаются с историями этих исполнителей, но история отношений между этими героями для меня так и останется экранной. А попытки привязать её к реально существовавшим личностям (даже если на это намекал режиссёр), по-моему, только всё опошлят.

Интересно и грамотно, а главное без лишней нагрузки на восприятие, сделаны переходы между сценами, настоящее на протяжении всего повествования идёт рука об руку с воспоминаниями людей из окружения Брайана, и тут же в неё по мановению волшебной палочки монтажа вплетаются музыкальные номера, прекрасные пародии на клипы того времени, просто дополнительные кадры.

Десерт, господа. Кастинг ведущего актёрского состава на высшем уровне и претензий никаких вообще, потому что отработали блестяще. Каждого хочется рассматривать, пересматривать. Из каждого получился очень точный характер. Работа Джонатана Риза Майерса (Брайан) и ЮэнаМакГрегора (Курт) вдохновляет и завораживает. Брайан получился таким нежным, нарциссичным, эпатажным, светлым. Курт и вовсе человек-фейерверк, но за этим внешним дикарством надлом и личная трагедия. Оба шли на зов своего эгоизма, сценических проекций самих же себя, что в итоге разрушило всё, но оно того стоило.

Не было бы этой рецензии [читай «призыв скорее заценить»], если б не Майерс и МакГрегор (чего только стоит крупный план в эпизоде в ресторане, где его герой говорит «…you could be my main man»). Артур Стюарт (Кристиан Бейл) такой зелёный, смешной, нелепый, но очень честный. Продюсер Брайана Джерри (Эдди Иззард), пусть его и немного, но он запоминается, настоящий добытчик на золотом прииске шоу-бизнеса.

Сюжетной развязки хочется, и она в какой-то степени наступает, но по эмоциональной нагрузке, безусловно, уступает всему, что происходит до. Возможно, в этом и эффект — наслаждайся процессом.

Фильм не разочарует сам по себе, а если ещё и присмотреться к работе актёров, то оторваться ещё сложнее.

9 из 10

Тодд Хейнс допустил ключевую режиссёрскую ошибку, которые нужно умерщвлять ещё до видения истории, — он поддался этому фильму. Это нельзя назвать крамолой — в конечном итоге получился весьма субъективный процесс выдачи собственных желаний за объявленные границы, что тоже искусство и искусство весьма заманчивое. Создавая мозаичную структуру из происходивших в реальности событий, отражая обрывки действительно имевшего место культурного взрыва, лакируя их для красочного воздействия, и покрывая блёстками, ровно также, как делают его герои, режиссёр увидел среди этой ленты себя, такого же маленького художника иллюзии свободы, который со своей свитой всё-таки сможет пробраться и стать королевичем глэма намного больше, чем будут его герои.

Несомненно, роль Кристиана Бейла в статусе журналиста и поклонника — это кажущееся преднамеренным альтер-эго самого Тодда Хейнса, которое, к тому же, он изображает в панически подверженном состоянии, и предаёт его. Кажущийся структурный элемент расследования, как главный стержень истории, здесь также отчётливо ничем не обременён — в полной широте представления на первый план выходят краски и чувства, что мгновенно отторгает драматургический посыл. Исчезновение, журналисты, — это лишь попытка зацепить разрастающееся дерево из саженца, дать ему направление, а затем скинуть за ненадобностью.

Ровно тоже происходит с самими героями — изобразив в виде Уайлда и Слейда взаимоотношения Игги Попа и Дэвида Боуи, режиссёр также разобрался и с ними, перестав наблюдать в них двигатель своего повествования. Поработав над реальностью, выделив из неё ключевые позиции и разбросав их по ленте, всё остальное Тодд Хейнс принялся истязать своими личными желаниями — и вот уже списанные образы героев ни к чему не ведут, их корни мгновенно забыты, а расплывчатая картинка и рваный монтаж, с расстановленными марионетками, приобретают значение некого «мира», передатчика ощущений и эксплуататора общей гаммы чувств.

Образ глэм-рокера здесь — образ маленького и трусливого человека, который эпатирует только ради двух единственных причин: духа свободы, который преобладает в нём, и неспособности к творчеству осознанному, конструктивному и классическому, неспособностью пройти путь конкуренции, будучи в творческом плане сильнее остальных. Глэм-рокер приобретает скрытую фигуру девушки — чтобы победить, ему требуется проиграть. И приносящий успех способ заставляет становится их более женственными, после чего, не сумев закрепиться и барахтаясь в волне, у которой нет возможности удара о прибой, их образ заставляет их разыгрывать любовь, после — принимать эту любовь как реальность, не бежать от неё, не продолжать оставаться безучастным, а, не найдя выхода, обозначить это чертой своего характера.

И если в Курте внутри тешится огонёк жизни, если его сердце полыхает, и каждое присвоенное им желание обретает страсть, то Брайен не способен справиться с этим — в его руках нет ничего, чем он смог себя огородить, под его ногами — лишь песок, переступая по которому, он проваливается всё глубже и уже не способен само идентифицировать себя, он следует за более сильным и принимает каждое его движение, которое также было получено за счёт пригревшегося образа. Брайен старается быть чувственным, природа дала ему способность находить тонкий момент и идти плавно, едва заметно, однако всё его существование — это одна большая трагедия, неспособность справиться с собой и с тем, что ему предложено.

И в этом Хейнс остаётся безучастен. Поиски внешние, также как поиски внутренние, становятся ему не интересны, — на первый план выходят латентные желания уподобиться героям, и, равно, как герои — проиграть, что мгновенно встаёт на дыбы, конкурируя с одним вопросом — а было ли также? Заявленного ретроспективизма здесь не найти — имеется лишь собственная аллюзия, кружевной ремейк истории. Противоречия с прототипами персонажей лучшее тому подтверждение — ситуация бы не повторялась в каждом очерке, фильму посвящённым, если бы о ней не трубили на каждом шагу и не выдавали за «подносчик снарядов».

Единственное, с чем Хейнс обращался аккуратно и трепетно — это создание обобщённого мира субкультур, пусть даже следы остались повсюду. Если бы его работа не существовала — трудно сказать, а не обнищала ли музыка на своём кинематографическом поприще. Поколениям важно знать, откуда берутся корни, чтобы разместиться на ветках, свидетелям — попробовать увидеть то, что она когда-то увидели и испробовали. За этим и чувствуется общий плановый расчёт — сторонний зритель должен быть повержен чувственностью и эмоциональностью этой ленты. Зритель же, имеющий к этому отношение, легко обойдёт эту развешанную красную тряпку в виде страсти, и оценит нарочитое искажение происходящего.

Стоит заметить — в этом не скрыто ничего кощунственного. Видимость картины — это всё, что делает творчество искусством. Именно своеобразный взгляд режиссёра на дух глэм-рока, его краски и отблески, — вот собственно и всё, что даёт зрителю данная лента.