Дитя Макона

Мое «я», мой характер, мое имя — все было в руках взрослых; я приучился видеть себя их глазами, я был ребенком, а ребенок — это идол, которого они творят из своих разочарований.

Жан-Поль Сартр, «Слова»

Занавес червленого бархата медленно поднимается, открывая взору страждущих панораму разлагающегося мира XVII века, место действия — наказанный всеми казнями египетскими французский город Макон, погрязший в смраде, блуде и гниении; впрочем, доскональный историзм отсутствует вовсе — автор по ту сторону экрана мыслит категориями оживших метафор. И город этот совсем не город на самом деле, а театральная площадка, спектакль, главными героями которого являются не только обитатели Макона, символически безымянные, но и зрители, его смотрящие — не только тогдашняя публика, но и современный зритель, невидимый до поры до времени. Все началось в храме: у старой уродливой женщины однажды родился прекрасный младенец. Невинное непорочное Дитя, которому суждено стать главным инструментом в борьбе родни, политиков и священников за него, с самыми непредсказуемыми взрывными последствиями. Когда-то давно Макон был наказан собственной греховностью; пришло время очередной расплаты — но уже неприкосновенной святостью.

Прожженный британский де(кон)структор привычной киноязыковой реальности, циник, структуралист и мизантроп Питер Гринуэй после достаточно вольной экранизации классической «Бури» Уильяма Шекспира в «Книгах Просперо» 1991 года в следующей своей картине, доведшей экстравагантный барочный гиперэстетизм режиссёра до состояния абсолюта, «Дитя Макона» 1993 года решился одновременно вывернуть наизнанку Новый Завет в части рождения Иисуса Христа, подспудно чуть ли не дословно перенеся на экран все основные постулаты «Психологии народов и масс» Гюстава Лебона. Если угодно, «Дитя Макона» как и чисто постмодернистский протофильм, помимо Лебона, четко опирается на философскую эстетику Фрэнсиса Бэкона, воплощая на кинопленку его идолов рода, пещеры, театра и рыночной площади, фиксируя природу изменений — главные герои фильма не столько живые люди, сколь многоликие маски, выхваченные из общего социума. Они и часть этой самой деструктивной толпы, но и личности, склонные под давлением обстоятельств или иных событий, вносящих разлад в их дотоле умиротворенный быт серостей, меняться. Только в худшую сторону.

С самого начала режиссёр, склонный на сей раз как никогда к сферическому нигилизму, нарушает и отвергает за ненадобностью все десять заповедей, в Маконе действуют лишь свои своды правил, свой катехизис: не убий — да будет жестокое убийство, и не одно; не укради — украдут сакральное, саму личность; не прелюбодействуй — да будет сцена продолжительной дефлорации, плавно перерастающая в кровавый дивертисмент; но главное — не сотвори себе кумира, но он будет создан — в пепле этого умирающего мира, рожден хаосом, а потому изначально обреченный. Золотоволосой невинности будут поклоняться как Богу, стерев имя Его Настоящего из своей памяти. Вот он всамделишный культ личности, смени его лик на любых других политических деятелей — и воспылает кипящая лава ницшеанского Сверхчеловека. Бог, вероятно, здесь и умер, но да здравствует новый Бог, даром что этого невинного мальчонку сделали таковым, в прямом и переносном смысле отымев его в самых извращенных позах.

Автоматически вопрос о вере Гринуэя в Бога снимается, стоит ему лишь легкими штрихами показать что из себя представляют божьи прислужники, приспешники и опричники, ничем не отличающиеся в своей мерзопакостной меркантильной сущности идеологических шлюх от особей голубой крови или простолюдинов; всеми этими мелкими гнусными людишками руководит разум толпы. Толпа же, как известно, преимущественно слепа, глупа и тупа; она как клокочущий склизкий организм совершенно не склонна к рефлексии, ей легко манипулировать, дергая за ниточки ее наиболее простых эмоций. Но толпа в руках полных негодяев и глупцов еще более страшное оружие, чем она же, но если ее ведет движущая сила ratio. В «Дитя Макона» рациональность отступает быстро, уступив место дионисийскому хаосу, ведь режиссёр с лёгкостью уравнял в своей тотальной ничтожности власть, церковь и общество, эту троицу основополагающих институций, попутно выбросив на помойку и Святую Троицу, поскольку камерный, удушающий макрокосм Макона проецируется на микрокосм мира вне пределов эстетски фетишизированного кадра; режиссерский вымысел и реальный мир четко отождествляются. Повсеместная жесткая сатира в руках самого режиссёра приводит не к катарсису, не к неизбежному очищению через потоки грязи, спертого воздуха и людского смрада, но к еще большему отрицанию, неверию ни во что кроме материализма. Гринуэй как Демиург собственной киновселенной по сути предлагает один путь: человек превыше всего, человек сам себе царь и бог, палач и казненный. Человек Гринуэя — это утробный плод свободы воли; все иные — жертвы аборта, пропаганды, тотальной фикции. И, судя по всем посткинематографическим опытам режиссёра, нарушающим основы кино, то человек и сам обманываться рад, принимая одно за другое, а чужие навязываемые правила игры искренне считая за истину в последней инстанции.

Мое «я», мой характер, мое имя — все было в руках взрослых; я приучился видеть себя их глазами, я был ребенком, а ребенок — это идол, которого они творят из своих разочарований.

Жан-Поль Сартр, «Слова»

Занавес червленого бархата медленно поднимается, открывая взору страждущих панораму разлагающегося мира XVII века, место действия — наказанный всеми казнями египетскими французский город Макон, погрязший в смраде, блуде и гниении; впрочем, доскональный историзм отсутствует вовсе — автор по ту сторону экрана мыслит категориями оживших метафор. И город этот совсем не город на самом деле, а театральная площадка, спектакль, главными героями которого являются не только обитатели Макона, символически безымянные, но и зрители, его смотрящие — не только тогдашняя публика, но и современный зритель, невидимый до поры до времени. Все началось в храме: у старой уродливой женщины однажды родился прекрасный младенец. Невинное непорочное Дитя, которому суждено стать главным инструментом в борьбе родни, политиков и священников за него, с самыми непредсказуемыми взрывными последствиями. Когда-то давно Макон был наказан собственной греховностью; пришло время очередной расплаты — но уже неприкосновенной святостью.

Прожженный британский де(кон)структор привычной киноязыковой реальности, циник, структуралист и мизантроп Питер Гринуэй после достаточно вольной экранизации классической «Бури» Уильяма Шекспира в «Книгах Просперо» 1991 года в следующей своей картине, доведшей экстравагантный барочный гиперэстетизм режиссёра до состояния абсолюта, «Дитя Макона» 1993 года решился одновременно вывернуть наизнанку Новый Завет в части рождения Иисуса Христа, подспудно чуть ли не дословно перенеся на экран все основные постулаты «Психологии народов и масс» Гюстава Лебона. Если угодно, «Дитя Макона» как и чисто постмодернистский протофильм, помимо Лебона, четко опирается на философскую эстетику Фрэнсиса Бэкона, воплощая на кинопленку его идолов рода, пещеры, театра и рыночной площади, фиксируя природу изменений — главные герои фильма не столько живые люди, сколь многоликие маски, выхваченные из общего социума. Они и часть этой самой деструктивной толпы, но и личности, склонные под давлением обстоятельств или иных событий, вносящих разлад в их дотоле умиротворенный быт серостей, меняться. Только в худшую сторону.

С самого начала режиссёр, склонный на сей раз как никогда к сферическому нигилизму, нарушает и отвергает за ненадобностью все десять заповедей, в Маконе действуют лишь свои своды правил, свой катехизис: не убий — да будет жестокое убийство, и не одно; не укради — украдут сакральное, саму личность; не прелюбодействуй — да будет сцена продолжительной дефлорации, плавно перерастающая в кровавый дивертисмент; но главное — не сотвори себе кумира, но он будет создан — в пепле этого умирающего мира, рожден хаосом, а потому изначально обреченный. Золотоволосой невинности будут поклоняться как Богу, стерев имя Его Настоящего из своей памяти. Вот он всамделишный культ личности, смени его лик на любых других политических деятелей — и воспылает кипящая лава ницшеанского Сверхчеловека. Бог, вероятно, здесь и умер, но да здравствует новый Бог, даром что этого невинного мальчонку сделали таковым, в прямом и переносном смысле отымев его в самых извращенных позах.

Автоматически вопрос о вере Гринуэя в Бога снимается, стоит ему лишь легкими штрихами показать что из себя представляют божьи прислужники, приспешники и опричники, ничем не отличающиеся в своей мерзопакостной меркантильной сущности идеологических шлюх от особей голубой крови или простолюдинов; всеми этими мелкими гнусными людишками руководит разум толпы. Толпа же, как известно, преимущественно слепа, глупа и тупа; она как клокочущий склизкий организм совершенно не склонна к рефлексии, ей легко манипулировать, дергая за ниточки ее наиболее простых эмоций. Но толпа в руках полных негодяев и глупцов еще более страшное оружие, чем она же, но если ее ведет движущая сила ratio. В «Дитя Макона» рациональность отступает быстро, уступив место дионисийскому хаосу, ведь режиссёр с лёгкостью уравнял в своей тотальной ничтожности власть, церковь и общество, эту троицу основополагающих институций, попутно выбросив на помойку и Святую Троицу, поскольку камерный, удушающий макрокосм Макона проецируется на микрокосм мира вне пределов эстетски фетишизированного кадра. Повсеместная жесткая сатира в руках самого режиссёра приводит не к катарсису, не к неизбежному очищению через потоки грязи, спертого воздуха и людского смрада, но к еще большему отрицанию, неверию ни во что кроме материализма. Гринуэй как Демиург собственной киновселенной по сути предлагает один путь: человек превыше всего, человек сам себе царь и бог, палач и казненный. Человек Гринуэя — это утробный плод свободы воли; все иные — жертвы аборта, пропаганды, тотальной фикции. И, судя по всем посткинематографическим опытам режиссёра, нарушающим основы кино, то человек и сам обманываться рад, принимая одно за другое, а чужие навязываемые правила игры искренне считая за истину в последней инстанции.

Фильм Питера Гринуэя «Дитя Макона» — притча о театральном представлении XVII века, в свою очередь притчеобразно повествующем о рождении и недолгой, но прославленной жизни младенца в мире, пораженном бесплодием.

Для Гринуэя, не только являющегося художником-классиком по образованию, но и всегда мыслящего себя именно художником, кино до сих пор не смогло выйти из второстепенного положения по отношению к литературе, живописи и театру. Возможно, где-то брехтианские, где-то попросту ироничные реверансы в сторону старших братьев кинематографа (классицистическое триединство хронотопа в «Отсчете утопленников», обрамляющий действие занавес в «Поваре, воре, его жене и ее любовнике») важны для эстетики Гринуэя потому, что это своего рода оправдательная речь гринуэевского кинематографа, сознающего свою подчиненность несоизмеримо более развитым искусствам. Кончено, роль театрального представления в художественном мире «Дитя Макона» не сводится к оправдательным реверансам.

Театральное действо и его зрители подводят к двум главным проблемам, формулируемым Гринуэем в «Дитя Макона». В первую очередь, это проблема невинности и ее мифологизированной версии — святости. Начать необходимо с того, что и невинность (непорочность рождения ребенка) фальсифицирована, сыграна дочерью настоящей матери, опровергнувшей материнство последней в свою пользу по причине почти идеологического характера: у столь уродливой матери не мог родиться столь красивый ребенок, хотя красота дочери противоречит выдвигаемой аргументации. Невинность в «Дитя Макона» всегда эксплуатируема пороком, по преимуществу — алчностью и гордыней. Однако невинность, напомним, фальсифицированная не долго таится в иллюзорном страдательном положении: в сцене соблазнения псевдо-матерью сына священника непорочно рожденный ребенок призывает небесные силы убить мужчину, угрожающего невинности псевдо-матери. Из этого эпизода очевидно, что и ребенок целиком включен в порочный круг мира «Дитя Макона», ведь на его руках не только кровь человека, но и жизнеспособность обмана. Упомянутый эпизод показывает, что круговороту греха принадлежит и бог или какие-либо иные высшие силы мира «Дитя Макона».

Проблема святости причудливым образом коренится в другой, более масштабной проблеме художественного мира «Дитя Макона» — это проблема зрителя и театрализации жизни. На первый взгляд, в фильме речь идет лишь об одном представлении — о будто бы барочном действе с невообразимыми сценическими пространствами и залом смешанной аудитории, где раек численно значительнее партера. Однако при внимательном рассмотрении все действие распадается на микро-представления, в совокупности которых главным движением становится смена ролей, напоминающая изменение агрегатных состояний «зритель»-«актер». Главные герои (псевдо-мать, ребенок, священник, его сын) меняют роли с различной частотностью, закрепленные роли присущи второстепенным персонажам (толпа аукциона), хотя и там возможны перестановки (особенно у трех женщин-служанок). Надо отметить, что трансформации «зритель»-«актер» существенно различаются по очевидности выражения. Легко обнаружимы границы состояний у принца, то прикидывающегося лишь заинтересованным наблюдателем, то вмешивающегося в действие, чтобы потом продолжить наблюдение (эпизод с 209-ю изнасилованиями). Очевидна границы состояния у ребенка, лишь единожды превращающегося в действующее лицо для призвания небесных сил.

Наиболее сложно распознание границ у главной героини, псевдо-матери. В большинстве сцен активна именно она, периоды пассивного наблюдения связаны с моментами духовного беспокойства, которые в начале фильма непродолжительны (ожидание решения о материнстве, наблюдение сгнивающей матери). В продолжении фильма сцены наблюдения получают более сильную эмоциональную окраску и обретают более значимое повествовательное значение. Показательно, что экранная длительность сцен увеличивается поступательно, прямо пропорционально ей возрастает и экспрессия, композиционная функциональность эпизодов: от убийства сына священника через смерть ребенка к грехопадению-изнасилованию. Пассивные состояния наблюдателя есть реакции псевдо-матери на морально-психологическое потрясение.

Теперь вернемся к сложной взаимосвязи двух главных проблем «Дитя Макона» — святости и театральности. Легкая вариативность состояний «зритель»-«актер» объясняет плачевную участь невинности в мире картины. Вариативность участия-наблюдения, отсутствие фиксированной, постоянной позиции по отношению к действию обуславливает нравственность героев. На примере главной героини очевидно, что состояния наблюдателя знаменуют моменты не только ее глубоких страданий, но и тяжелейшей вины: корыстное соблазнение сына священника, убийство ребенка и грехопадение-изнасилование. В последнем эпизоде псевдо-мать находится будто бы в страдательной позиции, но на самом деле претерпевает ровно то, чего ранее добивалась от сына священника. Невинность не способна сохранять самотождественность пока аксиологические системы людей, апеллирующих к ней, постоянно изменчивы, вариативны.

Времена барокко подарили миру две знаменитые формулы, привнесенные Кальдероном и Шекспиром: «жизнь есть сон» и «весь мир — театр». В XX веке эти конструкции получили свое, порой противоречащее изначальному осмысление. Завершая размышление о «Дитя Макона» многоточием и соглашаясь с Ги Дебором в том, что «критика спектакля является первым условием для всякой критики», остается добавить: первый вывод такой критики должен касаться интеллектуально-нравственной стороны вопроса.

В городе Маконе женщина с обезображенным лицом родила здорового и красивого ребёнка. Жители восприняли это как чудо, и по городу поползли слухи, что настоящая мать — не она. Этим воспользовалась её дочь-девственница, которая объявила, что именно она является настоящей матерью ребёнка, рождённого в результате непорочного зачатия. Новорожденному начинают поклоняться, но тут в события вмешивается разгневанные священнослужители. Однако жадность и самоуверенность юной самозванки приводят к трагедии…

Через два года после «Книг Просперо», в немалой степени обостривших отношения Гринуэя с критикой, он представил на суд Каннского жюри своё новое творение, вызвавшее у киноэлиты уже нечто среднее между равнодушием и полным безразличием. Кроваво-мелодраматическая трагедия «Дитя Макона» в который раз переносит зрителя в излюбленный режиссёром ХVII век и неожиданным образом соединяет холодную эстетизированную жестокость с до того несвойственным Гринуэю декламационным пафосом.

Этическая ангажированность вчера ещё отстраненного циника оказалась направлена против католических ритуалов, а в более широком понимании — против грехов цивилизации. В отличие от «Повара, вора…» этот фильм ещё в большей степени стилизован под театр, отсылая особо продвинутую публику к композициям Веронезе. Вместе с тем данное творение заметно отличается тяжеловесностью панорам и докучающей статикой кадров. А присущая последним картинам Гринуэя барочная пышность начинает всё ощутимее выпадать в осадок.

Повторив в каком-то смысле эволюцию Феллини, создававшего в последних работах абсолютно искусственные миры — запертые в дорогие декорации микрокосмы, Гринуэй начал откровенно пренебрегать кинематографией, всецело сосредоточившись на театральной условности и композиционно-изобразительном решении. Как всегда неоценимую помощь оказали ему два голландских художника-декоратора — Бен ван Ос и Ян Роэлфс, художник по костюмам Дин ван Стратен и оператор Саша Вьерни.

Доминанта красного цвета в интерьерах и одеждах приумножается обилием жестоких кровавых аттракционов, в том числе даже таким непереносимым как расчленение дитя. Оно не иначе как символизирует полный упадок города Макона, обитатели которого начали использовать добродетель в корыстных целях и не поделили в итоге приобретенную славу.

Поведанная Гринуэем история недвусмысленно отсылает к героям и мотивам библейских сюжетов, провокационно обыгрывая устоявшиеся мифологемы. В этом смысле «Дитя Макона» можно считать, если не самым богохульным, то, по меньшей мере, самым антиклерикальным творением постбунюэлевского периода. И только лишь вследствие утраты церковью былого влияния картина избежала обвинений во всех смертных грехах.