О бесконечности

И стену его измерил во сто сорок четыре локтя, мерою человеческою, какова мера и Ангела. (Откровение 21:17)

Кинематограф, подобно более древним собратьям (живописи, литературе и т. д), стремится освоить иные, прежде неведомые точки отсчета; новые перспективы, новые взгляды. Фильм «О бесконечности» (Om det o?ndliga) Роя Андерссона относится именно к такому роду произведений искусства. По сути перед нами взгляд ангела (ангелов) на страдания людей в пределах земной юдоли. Это не первая попытка сопряжения земли и неба в кино (вспомните хотя бы «Город ангелов» или «Небо над Берлином»). Но у Андерссона получилось любопытнее всего. С визуальной точки зрения мир приобрел в оптике ангела чуть более игрушечный, театральный вид. Общество спектакля — мир движимый ритуалом, подражанием и игрой. Вокруг лишь декорации. Голоса гулко разносятся по залу. Сцена залита светом. Начинается действо. Сказалось рекламное прошлое режиссера? Возможно.

Визуальная перспектива специфична. Андерссон задает планы, которые углубляют картинку, дают увидеть нечто, что расположено позади героев, делают картинку объемнее. Утративший веру священник, напивающийся в слезах перед осуществлением таинства, сидит на стуле спиной к стене и не видит молящихся людей (картинка 2). Он не в силах увидеть их. Он отделен от них стеной безверия, он не может разделить ликование веры. Но это лишь человеческая перспектива. Ангелы видят все. И молящихся людей, и рыдающего священника. Все доступно этому трансцендентному взору. Ангелы смотрят как будто из-за угла, не совсем сверху, но отстраненно, будто несколько сбоку.

Кубрик добивался симметрии сводя перспективу в одну центральную точку. Андерссон делает сходно, но смещает центр несколько вбок по принципу золотого сечения, что делает взгляд и более естественным, и более странно-отстраненным. Так вглядываешься в изящно расставленные фигурки внутри кукольного домика.

Еще одно свойство ангельского взгляда, которое демонстрирует Андерссон — отсутствие важного. Важное-неважное — диада репрессивная, она свойственна анализу, препарирующему реальность. Ангельский взгляд охватывает все, не различая структуры. В равной мере нет для них и разницы между сном и реальностью. Одна лишь констатация. Для ангелов все едино: плохое настроение и проблемы с алкоголем у стоматолога; уходящие в мерзлую даль колонны пленных германских солдат, сны влюбленных, взаимные обиды одноклассников, сломанный каблук, неудачное свидание…

Таков ли действительно взгляд ангела? Вопрос, который должен остаться без ответа. Ангелы Андерссона меряют мерою ангелов, мерою небес, где одинокая слеза и рыдания сливаются в какой-то иной системе координат, если допустить что таковая вообще возможна и имеет смысл.

После премьеры этого фильма в Венеции некоторые из итальянских критиков назвали Роя Андерссона протестантским режиссёром, а в ряде обзоров и интервью можно обнаружить более смелые утверждения и догадки о том, что время в картине на самом деле апокалипсическое. Это как же нужно снимать, чтобы вдохновение идеей сказок Шахерезады создало на экране такое мрачноватое впечатление?

Одинаково (не)важные. В 32 заявленных эпизодах картины (я насчитал 27 не связанных одними персонажами зарисовок и сюжетных линий) зрителю покажут и парящих в небе влюблённых, и любительницу шампанского, и женщину со сломанной обувью, и мужчину со сломанным посреди пустоши авто, и потерявших сына на войне родителей, и желавшего когда-то покорить мир мужчину. Счастье, малые удовольствия, малые и большие проблемы, трагедии и исторические драмы — всё ставится на один уровень важности. Обо всём с одинаковой интонацией нам рассказывает шахерезада этого фильма. Но личное и историческое, важное и несущественное уравнивается лишь в преддверии конца. «Я видела…» — начинает женский закадровый голос свою новую повесть, будто подражая Иоанну Богослову. Взгляд женщины обращён к земле, а не к небу — даже влюблённые не взмывают в небо, а пролетают над землёй, над тщательно воссозданными руинами Кёльна, привлекающими взор не меньше самой пары. «Время действия этого фильма — прямо перед апокалипсисом?» — спросили режиссёра. «Я надеюсь, что нет», — пожалуй, оптимистично ответил Рой Андерссон.

Проигравшие. Потерявший веру, проигравший войну, плачущий в заполненном людьми транспорте. Значительная часть персонажей не очень счастливы. «Никакой надежды нет. Жизнь — это трагедия», — подтвердил Рой Андерссон.

Ваша жизнь уже была на картине Репина. Насколько новы все эти сказки сегодняшнего дня? Режиссёру нравится находить аналоги эпизодов наших жизней в мировом искусстве. Отсылки к Чехову, Шагалу и Отто Диксу. Будто ничего уникального в вашей жизни произойти не может и всё уже прожито и рассказано до вас. Не зря кто-то из критиков в рецензии упоминал о «вечном возвращении». Может быть, убийства чести… это же что-то новое в вашем шведском мультикультурном обществе? Нет, этот образ «непосредственно вдохновлён картиной Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», разочаровал Рой Андерссон.

Жизнь, разбитая на фрагменты, ни один из которых, кажется, не может ускользнуть от глаз шахерезады. Думаю, что шахерезада этого фильма живёт где-то в комфортном месте и часто ходит в музеи. И ей кажется, что всё в этом мире она уже видела на каких-то картинах. Ей неведом холодный подвал и умирающее тело под собой. Поэтому вслед за героем фильма Алена Рене стоит возразить этой всезнайке: «Ты ничего не видела в Хиросиме». Что ты по-настоящему видел в этом мире, Рой Андерссон?

5 из 10

Вариации на тему бесконечности Роя Андерссона в «Трилогии живущего» завершились эпилогом — фильмом «О бесконечности».

Уникальный и неповторимый художественный язык Андерссона узнаваем с первого кадра. Нет крупного плана, а средний план неподвижен, как и сама камера. Вместо урбанистичности и реальности — мастерские декорации как из Икеи. Нет «средств связи», есть замкнутые пространства. Нет воздуха, солнечных лучей и неба. Нет имен и топонимов. Нет динамики и внутрикадрового действия. В кадре персонажи остаются долго, застывают спиной или боком. Они монотонны и непластичны. Нет тела, стиля, индивидуальности. Нет глаз и взглядов, мимики и эмоций, жестикуляции и пластики. Перфомеры лишь «обозначают» а не играют своих персонажей. Они и сами лишь статисты бесконечности.

Следующие одна за другой короткие новеллы совмещают несовместимое.

В одном ряду женщина, потерявшая каблук, и Гитлер, потерявший надежду завоевать мир, солдат, потерявший ногу, родители, потерявшие сына, отец, потерявший дочь, которую сам и убил, водитель, потерявший возможность ехать дальше, и сквозной образ — священник, потерявший веру. Потери не имеют меры, концепция бесконечности и внемерности уравнивает и низменную неизменную повседневность быта и трагедию бытия, встают в один ряд сменяющихся, проплывающих мимо зрителя, как в прозрачной смоле, сцен — распятый Господь на помойке и деньги под матрасом, высокая история второй мировой и равнодушие к безногому солдату. Трое молодых людей равнодушно (а не завороженно) смотрят на угловато танцующих девушек. Летящая пара из Шагала смотрит на разрушенный Кёльн как если бы она по-прежнему пролетала над местечком.

Одинокие, меланхоличные и безымянные Бесконечность сравняла в одном ряду их — непластичных, некрасивых, угловатых и сутулых. Лица их выбелены как в японском театре.

Трагедия души, острота безмерного и неизбывного горя растворены в бесконечной повторяемости обыденности — расстрел, пленение остатков проигравшей армии, ревность, зависть и жадность, могила сына и кровь убитой дочери. Скорбная незыблемость жизни и несменяемость её сюжетов.

Художественный язык фильма заставляет вспомнить Сезанна, который писал жесткой квадратной кистью. Или особую поэзию Магритта — художника не психологичного, но философичного. «Шехерезада» Магритта — это глаза. В небесной канцелярии (а откуда еще смотрят глаза той, которая «видела человека, который…») бесстрастно фиксируют и выстраивают в ряд бесконечную историю сущностно человеческого — нежно-трогательного, хрупко-уязвимого, банального или предельно жестокого.

Бесконечность стерла яркие краски, погрузив мир в серо-палевую палитру. Калейдоскопически меняющиеся сцены бесконечного человеческого увядания условно метафизичны и остранены.

В первой новелле начало блёклого сентябрьского увядания. В последней новелле бесстрастные глаза почти протокольно фиксируют «человека, у которого возникла проблема с машиной». Человек потерял возможность движения и остается один на один с бесконечностью ржавой безмолвной природы. В бесконечности.

Спустя несколько месяцев с момента закрытия кинотеатров в связи с эпидемиологической ситуацией, сложившейся по всему миру, наконец-то кинозалы потихоньку возобновляют свою работу, а это значит, что можно запустить новую рубрику «Премьеры недели», которая будет посвящена новинкам в кино. Так уж выходит, что первым после столь долгого перерыва фильмом стала артхаусная драма мастера непонятности Ройя Андерссона «О бесконечности».

Синопсис Невидимая рассказчица, живущая вне времени и пространства, заглядывает, словно в окна, в жизни совершенно разных и непохожих друг на друга людей, описывая их причуды или выслушивая их самих, рассказывающих о моментах в своей жизни. Вот священник, утративший веру, вот мужчина, плачущий над телом убитой им же дочери, вот двое влюбленных, словно ангелы, парящих по воздуху над руинами некогда красивого города. Всех этих героев объединяет одно — бесконечное течение самой жизни.

Игра актёров В случае с фильмами Ройя Андерссона говорить об актёрской игре не приходится, поскольку в своих фильмах он в основном задействует непрофессиональных исполнителей. С одной стороны, это экономия для бюджета фильм. С другой, с учетом специфики кинематографии самого режиссера это придает фильму реалистичность, оживляет самих героев, делая их не просто героями какой-то неведомой истории, а настоящими людьми, за жизнями которых мы решили нескромно подглядеть. Поэтому чувства, мысли и эмоции, передаваемые персонажами, воспринимаются иначе, как от души.

Режиссура Несмотря на небогатый послужной список, шведский «годар» Рой Андерссон был обласкан на многих кинофестивалях, включая тот же Венецианский, на котором несколько лет назад был удостоен Золотого льва. Хотя его режиссерский стиль сможет выдержать не каждый зритель, всё-таки этот режиссер заслужил столь пристальное внимание со стороны кинокритиков. В случае с «Бесконечностью» Андерссон нисколько не отошел от своего фирменного стиля с томным неспешным тоном и полусонной атмосферой. Он всё также использует свою постановку кадра, делая зрителей наблюдателями за жизнями простых людей. В этом фильме режиссер по-прежнему показывает человеческую обыденность в различных её проявлениях, отождествляя с бесконечным течением самой жизни, пытаясь доказать, что с какими бы проблемами человек не сталкивался в своей жизни, будь то кризис веры или измена любимого человека, жизнь не утрачивает своей красоты и прекрасной поэтической мелодичности.

Сценарий В отличие от предыдущих картин Ройя Андерссона, где зритель должен буквально догадываться, что происходит перед ним на экране, здесь присутствует небольшое видоизменение в виде закадрового голоса невидимой сказительницы, рассказывающей о людях, которых она видела или с которыми успела как-то пообщаться. Вот священник, утративший веру и пытающийся вновь её обрести у психиатра. Вот супружеская пара, сидящая в парке на возвышенности и наблюдающая за красотами города. Вот мужчина, спешащий домой с кучей продуктов, чтобы приготовить романтический ужин своей супруге, останавливается передохнуть и рассказать зрителю о бывшем однокашнике, которого не видел несколько лет, но, встретив которого, пытался безуспешно начать с ним разговоров, вспомнив, как когда-то обидел его чем-то. Вот мужчина, который не доверяет банкам и прячет все свои сбережения буквально в своем матрасе. И из таких небольших скетчей состоит вся картина. Они могут быть никак не связанными между собой. Бывает, что один сюжет (как, например, со священником) показывается сразу в нескольких скетчах. Суть их остается одна: жизнь — есть жизнь.

Итог «О бесконечности» — представляет собой классический артхаус. То есть это кино явно не для рядового зрителя. В то же время если возникнет интерес познакомиться с этим направлением в кинематографе, осознать, что это такое, то данная кинолента подойдет лучше всего, поскольку помимо глубоко закопанного скрытого смысла, она еще обладает ценной изюминкой в виде визуальной и эстетической составляющей, после просмотра которой остается вполне приятное впечатление.