Бразилия

Эта картина известнейшего американского режиссера Терри Гиллиама повествует о гипербюрократическом мире, в котором таким людям как Сэм Лаури в исполнении блистательного Джонатана Прайса явно не место.

Главный герой является примерным, трудолюбивым и талантливым работником одного из многочисленных отделов «бумажной» системы, доброту и готовность прийти на помощь которого с удовольствием использует трусливый начальник отдела мистер Курцман (Иен Холм). Сэм даже не желает идти на повышение в более крупный и перспективный отдел, в связи с тем, что не хочет зависеть от своей матери (Кэтрин Хелмонд) яркой представительницей элиты, всячески способствующей продвижению сына по карьерной лестнице, договариваясь за его спиной об этом с главами различных отделов.

Настоящая жизнь Сэма проистекает в его снах, где он предстает крылатым рыцарем, спасающим таинственную принцессу, которую вскоре встретит наяву. К глубочайшему удивлению для главного героя сон становится явью. Сила любви выявляет его истинное нутро и к уже упомянутым положительным качествам Сэма добавляется мужество, жертвенность и бесстрашие. Сможет ли наш рыцарь спасти свою принцессу в реальном мире?..

Истина любви заключается в её способности выявить всё самое лучшее, что есть в человеке. Истинно, что именно любовь является главной целью каждого человека. Стремиться испытать это чувство, подарить его другому человеку и в союзе с ним создать главное творение любви — новую жизнь, не этого ли счастья длиною в вечность хочет пожелать себе человек.

Как же жаль, что часто в рутине обыденного дня, человек перестает ценить настоящее и мечтать о будущем, превращаясь в бездушный предмет системы, призванной обезличить человеческое нутро и превратить его в подобие машины, которой необходимо выполнять заложенный в её программу ограниченный функционал.

Остается надеяться, что наши мечты в один прекрасный день станут реальностью. Сны, будоражащие наше сознание в часы физического отдыха, проявятся наяву. Реальные же цели будут ускорять эти процессы, ведь истина так же в том, что Любовь — это Действие.

Так действуйте!

«Бразилия» — собственно то кино, с которого Гиллиам начинается как самостоятельный Автор. Ведь, что он снял до этого? Детский интертеймент «Бандиты во времени», несколько фильмов вместе пополам с Терри Джонсом с участием коллектива «Монти Пайтон» да невразумительного «Джеббероуки», в котором решил поэкспериментировать с сатирой в сказочном и историческом жанрах одновременно. «Бразилия» же — не только антиутопия, ставшая культовой, не только триумф визуального кино, в котором изображение оттягивает на себя 90% зрительского внимания, но и всесторонняя антибуржуазная, антитехнократическая и антибюрократическая критика современности. Гиллиам в этой картине, представляющей собой ко всему прочему еще и массу синефильских цитат (от «Броненосца Потемкина» и «Метрополиса» до экранизации «1984» Майклом Редфордом), выступает подлинным художником необарокко 80-х, наряду с своими французскими коллегами Бенексом и Караксом.

Дотошность воссоздания возможного будущего буржуазного, рыночного, но при этом полицейского и бюрократического государства, невероятная по эффектности работа оператора и художника-постановщика поражает и по сей день. Возможно, излишними были сцены безостановочного экшена с погонями и стрельбой, делающие «Бразилию» более массовым зрелищем, чем диктует замысел, но и они захватывают дух, особенно в сцене снов главного героя. Гиллиам — никогда не был Автором на все сто процентов, он скорее, как Кубрик, насыщал коммерческую форму, доступность структуры широкой публике, подрывным содержанием. Также и в «Бразилии» образы террористов-подпольщиков, сопротивляющихся полицейскому контролю и бюрократической волоките, поданы романтически-идеализированно (а не так, как, допустим, в «Лобстере» Лантимоса, где революционерам «достается» от режиссера не меньше, чем властям).

История мелкого служащего, который неудачно влюбился, связался с подпольем и в итоге не получил ничего хорошего, конечно, навеяна Оруэллом, но лишена знакомой нам по «1984» мрачной ауры, у Гиллиама сатирический дух, порой абсурдистская ирония, унаследованная им, видимо, от «Монти Пайтона» скрашивает достаточно тяжелые перипетии сюжета, в которых мало веселого. Даже финал режиссерской версии, смело и бескомпромиссно все расставляющий на свои места, не выглядит, что удивительно, особо тяжким. Гиллиам и в этом фильме, как и в прочих своих картинах, учит зрителя свободе, независимому мышлению без оглядки на авторитеты, вере в иррациональное богатство жизни, которое не оставляет камня на камне от попыток гомогенизировать ее.

«Бразилия» — сложно структурированный фильм, но смотрится он легко и быстро, это вызвано детальной проработкой сценария и пониманием режиссером и съемочной группой своих задач: так лопоухий, нелепый Джонатан Прайс в роли незадачливого клерка, напоминающего Кафку и его героев одновременно, скупые, но точные камео Де Ниро и Хоскинса, замечательные женские роли, сцены снов героя с его полетами, рыцарством и спасением любимой — все это формирует атмосферу сказочного очарования этой ленты, придающей антиутопии черты легенды. Лично на мой взгляд, сравнение некоторыми критиками чарующе-воздушной «Бразилии» с тягостно-богоискательской «Теоремой Зеро» не вполне правомерно: конечно, это две антиутопии, два безрадостных прогноза возможного будущего, но по интонации и концептуальному посылу они не схожи (да и визуально в них не так много общего, как кажется на первый взгляд). Ведь «Бразилия» — в первую очередь сатира на бюрократию и технократию, а «Теорема Зеро» — прежде всего размышление о будущем цифровых технологий.

В любом случае, «Бразилия» не устарела ни содержательно, ни технически: бюрократия и сциентизм также сильны, как и во времена ее создания, а микс из Оруэлла, Хаксли и Замятина, приправленный юмором, которого всем трем великим книжным антиутопиям так не хватало, очень удачен. Главное то, что «Бразилия» не оставляет у зрителя упаднического, депрессивного чувства, ибо и режиссер, и его герои верят в жизнь, способную подорвать даже самый устойчивые и жесткие тоталитарные социальные схемы и модели.

Так о чём же фильм? — Да обо всём сразу господа! Ибо когда Терри Гиллиам ездил со своим фильмом по миру, то везде ему говорили, что в данном шедевре есть частичка их государства. Казалось бы, что в одном фильме невозможно уместить сразу всё и к тому же уложиться в два с половиной часа — но Гиллиам смог. Бразилия получился настолько нестандартным фильмом с выносящим напрочь мозг развитием сюжета, что предсказать, что будет дальше — просто невозможно.

Здесь высмеивают политический строй, как таковой, взяв в основу все известные формы государственного управления и шестерящих у них на службе, а также тухлой элиты. Вы без труда узрите, как демократию, так и коммунистический строй и лёгкий оскал третьего рейха вкупе с тотальной диктатурой, где полностью сгнившая система упорно цепляется за власть не особо выбирая методы влияния на общество и не позволяя даже на йоту усомниться в их исключительности.

Фильм Бразилия актуален и сегодня, даже по моему больше, чем в 1985 году, ибо сегодня мы, как-никогда под колпаком, посему эту картину можно смело назвать актуальной, практически для любой страны.

Что хочу отметить особенно — так это масштабы проведённой работы, ибо это была первая половина 80-х и на компьютере ничего не рисовали, а посему все декорации живые — а их там огого как много. За это создателям жирнейший плюс, всё сделано качественно и к делу подошли со всей серьёзностью, подарив зрителю очень качественный и хорошо вылизанный продукт.

Прочитал также, что в финальной битве, авторы обыграли эпизод из фильма Сергея Эйнзенштейна — «Броненосец Потёмкин», кто видел этот фильм, тот без труда узрит. Я понял сразу, даже смешным показался.

Вобщем сатира с элементами трагедии получилась превосходной, я даже удивлён, почему он прошёл мимо меня и я узнал о нём неделю назад, чисто случайно, хотя премьера прошла в 80-ти странах и везде её приняли крайне тепло. Бразилия заставит посмеяться, взгрустнуть и местами очень хорошо подумать о том, насколько глубоко мы стали рабами системы и самих себя.

Когда заводишь разговор о Терри Гиллиаме, сложно начать с чего-то конкретного.

Можно с того, что он член знаменитой комедийной группы «Монти Пайтон», художник-аниматор, актёр, сценарист кино и театра, режиссёр, с одной стороны, малоизвестный и не слишком успешный в смысле коммерческом, но имеющий при этом свой узкий круг поклонников и в каком-то смысле даже «культ»; список этот, я уверен, можно продолжать ещё очень долго. Тут есть опасность увлечься излишним рассуждением, теоретизированием, какими-либо субъективными вещами, и тем самым опуститься до досужих вымыслов, и, в таком случае, портрет станет кривым зеркалом.

Поэтому, наверно, проще и правильнее рассмотреть творчество Гиллиама с точки зрения различных художественных традиций, в том числе кинематографических, и уже отсюда вести рассуждения о его месте в истории кино и искусства в целом и о тех, на самом деле, мелочах, но которые делают его уникальным, ни на кого ни похожим автором.

Прежде всего, о том направлении, представителем которого является Гиллиам: его можно условно обозначить как фантазия, или фантазийный (фантастический, гротескный) кинематограф. В данном случае, фантазия — не жанр, а способ мышления и способ развития художественной мысли, подразумевающий некоторую барочность и карнавальность всего действия, его переусложнённость и избыточность в деталях порой в ущерб целостности всего произведения. Так снимал свои фильмы Федерико Феллини, и именно его влияние на Терри Гиллиама особенно ощутимо. Тут можно спорить о вкусе, который, на мой взгляд, часто изменяет Гиллиаму, также как и о качестве исполнения, в котором он сильно проигрывает итальянскому режиссёру даже в последних своих работах, выполненных на более высоком (имеется в виду — чисто ремесленном) уровне, чем его ранние фильмы.

Возможно, причина этого во вполне естественном для — пусть уже только по происхождению — американца Гиллиама желании коммерческого успеха, к которому постановщик «приучен» благодаря славе «Монти Пайтон». Это заставляет Гиллиама упрощать кино, сводя его к рассказыванию последовательной, пусть и весьма причудливой, истории, более всего напоминающей комикс, хотя в этом нет ничего постыдного, чего-то что умалило бы достоинства художника. В конце концов, Феллини тоже часто эксплуатирует эстетику «рисованной ленты» — прежде всего «Маленького Немо в Стране снов» Уинзора Маккея, — клоунады, бурлеска, вообще всего того, что принято относить к низким жанрам искусства, но то ли мастерство, то ли особое творческое чутье не позволяют автору увлечься чем-то одним так, чтобы часть довлела над целым, и поэтому его фильм представляет собой не кашу, а большой пирог, в котором есть много отдельных и по-своему значимых слоёв. Опусы же Гиллиама пусть ладно скроены и крепко сшиты, но неопрятны, из них торчат куски, составляющие структуру произведения, будь-то уже упомянутый комикс, научная фантастика или английская культура, начиная от своеобразного юмора до литературных перекличек с Льюисом Кэреллом, Джорджем Оруэллом и циклом легенд о короле Артуре.

Тут также можно провести параллель с картинами Жан-Пьера Жене, потому что и «Деликатесы», и «Город потерянных детей», и «Амели» во многом наследуют Терри Гиллиаму, и (как бы прагматически это не звучало) сделаны по той же формуле, с той лишь разницей, что меняются предполагаемые слагаемые. Это, в первую очередь, традиции романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с его натурализмом, близким к абсурдному довольно циничным юмором и гротескной избыточностью.

Но всё вышесказанное, как мне кажется, в большей степени относиться скорее к внешней стороне фильмов Гиллиама. Что же касается содержания, то здесь формальное несовершество обнажает тот сквозной сюжет, который прошивает всё творчество режиссёра красной нитью, хотя каждый раз разрабатывается на разном материале. Элементов у этого сюжета два: дураки и тот мир, в котором они живут. Слово «дурак» здесь — не оскорбление, поскольку в кинематографическом мире Гиллиама оно скорее относится к таким персонажам, как дон Кихот и барон Мюнхгаузен. Про второго Гиллиам снял не самую свою удачную картину, а первый — самый мучительный его долгострой, и возможно, самый важный для него типаж и характер. Противостояние Сэма Лаури («Бразилия») и Джеймса Коула («12 обезьян») с невидимым «большим братом» и борьба за души смертных между странствующим циркачом-монахом-полубогом Парнасом и дьяволом в образе мистера Ника («Воображариум доктора Парнаса») по-донкихотски абсурдны и бессмысленны. Главные герои «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» — журналист и его адвокат — настоящие Дон Кихот и Санчо Панса, с поправкой на американскую действительность, и точно такая же, но с меньшей долей гротеска, коллизия разыгрывается между Перри и Джеком Лукасом («Король-рыбак»). Но, как и свои литературные прототипы, персонажи Гиллиама — последние в своём роде, исчезающие натуры, идеалисты, фантазёры и мечтатели в одноликом мире прагматиков. Им, наследникам дон Кихота и барона Мюнхгаузена, нет места в этом мире, и отсюда идёт очень важная для Терри Гиллиама, повторяющаяся из фильма в фильм тема побега, или эскейпа. Герой «Бразилии» бежит в мир своих фантазий из неуютного для него города будущего, сходя с ума. Учёный Коэн Лет из «Теоремы Зеро» становится частью виртуальной реальности. Воображариум доктора Парнаса из одноимённого фильма становится манией героя Хита Леджера, и даже в галлюциногенных трипах Джонни Деппа и Бенисио дель Торо проскальзывает что-то эскейпистское, что позволит побороть «Страх и ненависть в Лас-Вегасе».

Возможно, такая стратегия жизни — «внутренняя иммиграция» в искусство, виртуальное пространство, в фантазии — в современном мире если не лучшая, то, во всяком случае, самая привлекательная: слишком много твориться ужасного, кошмарного, и что самое грустное, конца этому не видно и повлиять на это нельзя, а если можно, то на самом ничтожном уровне. Время доказало, что историю делает масса и говорить надо с ней, а удел одиночек — запереться в старом брошенном соборе и ждать телефонного звонка от Бога, тобою же выдуманного. Конечно, человек веры, пусть даже и искусственной, представляется гораздо более светлым будущим, чем успешные и деловые люди, превращающие цветущий сад в выжженную пустыню, но и те, и другие, кажется, забыли одну старую, единственно утешающую сегодня мысль: мир богаче любых фантазий.