Смерть в Венеции

Постижение механизмов исторического развития философией долгие годы находилось в плену формационного подхода: согласно ему, якобы можно было говорить о единой мировой Истории, развивающейся по общим законам. Цивилизационный подход Освальда Шпенглера (а до него еще Николая Данилевского) предложил рассматривать отдельные цивилизации как независимые друг от друга организмы, проходящие в своем развитии путь от зарождения к смерти. Ко всему прочему самый известный труд Шпенглера «Закат Европы» (вернее было бы перевести, как «Закат Западного мира») осмысливал путь целого букета цивилизаций не в манере спекулятивного академизма, а в поэтическом духе «философии жизни», что сделало его не только философским, но и художественным явлением в культуре начала ХХ века.

В частности, материалом для исследования Шпенглера стала так называемая фаустовская цивилизация, располагающаяся на территории современного Запада. Ее неизбежная гибель (не становящаяся для Шпенглера поводом для злорадства, как можно было бы подумать) не столько от внутренних противоречий, сколько от исчерпанности «прасимвола», лежащего в ее основе, стала также центральной темой кинематографа Лукино Висконти. О концептуальных перекличках фильмов Висконти с философией Шпенглера мы и хотели сказать несколько слов.

Общеизвестно, что темы упадка семьи, рода, культуры в целом пронизывают большинство фильмов Лукино Висконти (за исключением разве что «Одержимости» и «Самой красивой»). О себе он говорил, что пропитан декадансом, то есть поэтикой утонченного разложения сложных культурных вселенных. В картине «Смерть в Венеции» — триумфе изощренного эстетизма, экранизируя новеллу Томаса Манна и облекая результат в ауру музыки Густава Малера, послужившего прототипом Ашенбаха, режиссер сталкивает вместе будущее и настоящее, умирающую культуру и античный идеал художественной безупречности. Встреча больного композитора Ашенбаха с мальчиком Тадзио, наблюдения за ним вдали, смутность и трагичность пробуждающегося чувства лишь внешне несут перверсивные коннотации.

Висконти снял кино об умирающей культуре, как называл ее Шпенглер, «культуре дали» (в основе западной, фаустовской культуры, по мысли философа, лежит переживание пространства как дали, отсюда — перспектива в живописи, понятие души в христианстве как персональной глубины, погребение умерших путем закапывания в землю и многое другое), которая встречается с чем-то несоизмеримым для себя — с античным идеалом красоты, который и воплощает Тадзио. По Шпенглеру античная культура — это культура близи, влипания в тело, пространство ощущается ей как совершенная телесная фактура космоса. Потому встреча двух несоизмеримых миров становится у Висконти причиной коллапса одного из них: организм Ашенбаха, а значит и всей фаустовской культуры не может вынести встречи в Непостижимым, Другим, и потому — заболевает и разрушается.

Для Висконти важно, что герой несет болезнь в самом себе: он долгие годы пытался выразить томление о мире, по сути — тот «прасимвол», который лежит в основе его творчества (для Шпенглера «прасимвол» — это первичное для культуры переживание пространства, которое наполняет всю ее деятельность от науки и искусства до организации быта), заключив его в тиски рафинированного, рационалистического искусства. Однако, это иррациональное рвалось наружу и полностью поглотило Ашенбаха при встрече с Другим. Само его умирание становится у Висконти произведением искусства: поэтизация постановщиком декадентского увядания через визуальную ткань фильма выражается в постепенном преобладании в изображении багровых, лиловых и фиолетовых тонов.

Оператор Паскуалино Де Сантис осуществил грандиозную работу по синхронизации видеоряда с музыкальным сопровождением: Малер с его томлением, разрывающим, деформирующим музыкальную форму на грани атональности уже в первой сцене с появлением в дымке парохода, впоследствии пропитывает сладкими звуками умирание героя (вызывающем у зрителя почти обонятельные ощущения гниения). По Шпенглеру исчерпанность той или иной культуры связана с полной выраженностью ей своего базового «прасимвола»: в музыке Вагнера и Малера, по мысли философа, фаустовская душа реализует себя наиболее полным образом. По этой причине Малер так нужен Висконти, чтобы сделать его музыку не просто сопровождением изображения, а полноправным участником киноуниверсума «Смерти в Венеции».

Режиссер не только возвращает Малера в контекст новеллы Манна (общеизвестно, что история, рассказанная писателем, произошла с самим композитором), он сводит воедино образ и звук, чтобы добиться изящного выражения дисгармонии, которая пронизывает и новеллу, и Девятую симфонию Малера. «Смерть в Венеции» — не просто рассказ о роковой встрече в стенах плавучего города, это подлинная феноменология увядания великой культуры Запада, создавшей грандиозное искусство и науку, но не выдержавшей груза собственной сложности в тот момент, когда наиболее полно выразила самое себя, свой базовый прасимвол в лучших своих художественных образцах, когда сама гибель ее стала эстетическом артефактом, искусством в действии. «Смерть в Венеции» — сложный кинотекст, пусть и не исчерпываемый интерпретацией сквозь шпенглеровскую философскую оптику, но благодаря ей способный раскрыть хотя бы часть имплицитно содержащихся в нем смыслов.

Люди не перестают удивлять меня своим мышлением. Когда они слышат, либо лицезреют романтические отношения между двумя представителями сильного пола, то, в большинстве своем, негодуют и не редко выражают свое презрение. Признаюсь, я сам отношусь к числу таких людей, которые не признают и не понимают такое аморальное явление, как однополые отношения. В цветной драматической киноленте Лукино Висконти «Смерть в Венеции» 1971 года с продолжительностью два часа десять минут не только открыто прослеживается именно столь ненавистная мне тема, так еще и выраженная в любви взрослого мужчины к мальчику. Здесь уже витает аромат педофилии. Прочитав такое вступление, люди моментально начнут возмущаться, обвиняя меня в том, что я ничего не понимаю в искусстве, что красота и любовь проявляется во всем, что Густав фон Ашенбах (так зовут главного героя картины) был очарован красотой мальчика. На что я отвечу: психически устойчивый, адекватный человек, в нашем случае мужчина, не может быть очарован красотой другого мужчины. Это против природы и ничего кроме омерзения вызвать не может, особенно у людей с буйной фантазией. Именно поэтому мной было написано выше, что удивляюсь своим братьям по разуму. Ведь если бы эта история случилась на самом деле, а не была поставлена по одноименной прозе немецкого писателя Томаса Манна, то такого человека, который при любом удобном случае заглядывается на мальчика, наказали бы так, что он бы на долго запомнил. Однако по причине того, что эта история является экранизацией известного итальянского режиссера, да к тому же она вышла из пера обладателя Нобелевской премии, ее приравняли к шедеврам и отметили всевозможными наградами. O tempora, o mores!

Фильм начинается достаточно красиво: темноватый экран с титрами, а затем темень рассеивается, оказавшись дымом от парохода и перед нами в ярких очертаниях рисуется море и пароход. Безусловно Паскуалино Де Сантис продемонстрировал блистательное операторское мастерство. Очень красиво панорамно показаны пейзажи. Не могут не радовать глаз кадры, в которых солнце медленно стремится в объятия морских волн. Съемка в некоторых кадрах ведется в темп скорости парохода, а камера, словно и есть пароход, качаясь и плавно, следит за объектами.

Повествование в картине ведется о композиторе по имени Густав фон Ашенбах, которому врач советует сменить климат, отправится куда-нибудь поправить здоровье, так как у того проблемы с сердцем. Тут нужно отметить работу гримеров, которые добросовестно выполнили свою задачу. Сцена, в которой нам показывают главного героя, которого воплотил на экране британский актер Дирк Богард, лежащего на софе, загримировали так, что у меня не вызвало ни малейших сомнений, что он болен: бледность кожи, впалые глазницы, темно-красные дуги на веках и т. д. Густав выбирает местом своего отдыха курорт Лидо в Венеции. Кстати, пароход, на котором он прибывает в город, называется «Эсмеральда». Чуть позже я объясню для чего сделал на этом акцент. Композитор потихоньку обустраивается в отеле. Занимается пешими променадами, посещает пляж, трапезничает со сливками общества в ресторане, но не контактируя с ними, в общем поправляет здоровье, как было велено доктором. В фойе ресторана его взгляд примечает мальчика по имени Тадзио. Я думаю, режиссер не случайно назвал пароход «Эсмеральда». На манер звонаря Квазимодо — героя Виктора Гюго, который был очарован, впервые увидев прекрасную девушку по имени Эсмеральда, Густав очаровывается Тадзио и без памяти влюбляется в мальчика. Они постоянно меняются томными взглядами, и композитор, который до приезда в Венецию был подавлен, преображается. Он чувствует себя счастливым. Эта «любовь» окрыляет его и придает сил.

Должен отметить, что фильм довольно затянут. Например, в ресторане, где главный герой расхаживает по залу, съемка ведется общим планом, а точнее за цветочными горшками, что мешает зрителю сосредоточиться на «погоде в помещении», и сцена тянется, тянется и тянется, а вдобавок вся эта томительная меланхолия присовокупляется заунывной музыкой. Камера же все движется, стараясь ухватить, как можно больше лиц, скучающих посетителей. Также должен отметить, что оператор больше необходимого использовал зум. Очень много сцен, посвященных обыденности, т. е. панорамно показывают обычные действия или бездействия людей. К композициям, звучащих в ленте претензий нет. Музыка из третьей и пятой симфонии Густава Малера неплохо гармонирует с историей.

Главный герой во время отдыха переосмысляет свою жизнь и стремиться к духовности. В картине создатели намекают нам, что его любовь к мальчику больше духовна, ежели иного свойства. Это выражено в монологе главного героя: «Реальность только отвлекает и развращает нас. Вы знаете, иногда я думаю, что художники похожи на охотников, которые целятся в темноту. Они не знают какова их цель и смогут ли они попасть в нее, но вы не можете ожидать от жизни, чтобы она осветила вашу цель или помогла вам выстрелить. Создание чистоты и красоты — есть духовный акт. Вы не можете подняться к духовности с помощью чувств». Сказано красиво, не буду спорить, однако это, по моему мнению, ошибочное мнение большинства, так как любовь не может иметь под собой подоплеку исключительно духовности. Она идет рука об руку с физическим влечением. Тот, кто утверждает, что это не так — лицемер и лгун, притом, обманывающий, в первую очередь, себя. Так, как не бывает добра без зла, света без тьмы, не бывает и любви без чувств, без прикосновений. В конце концов, главного героя настигает холера, обитавшая в Венеции, и тот отходит в мир иной, так и не сказав о своей «любви» мальчику.

Вот, что пишет об этой истории сам режиссер картины Лукино Висконти, который также по совместительству был гомосексуалистом: «Прежде всего: я не нахожу, что то, о чём говорит мне Манн в «Смерти в Венеции», так жёстко датировано в том смысле, что сегодня уже превзойдено. Я бы сказал, тема этой новеллы — а её можно переосмыслить как тему «смерти искусства» или как тему превосходства «политики» над «эстетикой» — всё ещё остается современной». Его слова для меня всего лишь кричащие красочные эпитеты и ничего более. Кроме красивых пейзажей, в этой картине я не увидел ничего красивого. Более того, она меня ничему не научила, скорее вызвало отвращение. Сказать по правде, я жалею, что потратил более двух часов на просмотр этого «великого творения» Лукино Висконти. В Италии были режиссеры талантливее, чем синьор Лукино, фильмы которых люди до сих пор с удовольствием пересматривают, например, Франко Кастеллано и Джузеппе Моччиа.

- из 10

Сложно говорить об этом фильме, очень зыбкая почва: о нем можно написать так, что сразу захочется посмотреть, и так, что сразу от него отвратит. Поэтому приходится выбирать серединный путь…

Главное, что есть в этом фильме, это медитативность, становящаяся к финалу нестерпимой, тошнотворной, как слишком душные духи… Но достичь такого романтического (символистского) флера итальянской фрески — тоже дорогого стоит. Зеленые воды Венеции и адажио Пятой симфоний Густава Малера — основные скрепы картины. На цвете, свете, звуке, пластике строится единый образ.

Дирк Богард транслирует здесь такое анти-обаяние, что… как он вообще сумел? «Гибель богов» — за два года до, «Ночной портье» — через два года после. С Висконти он работал душа в душу и был его любимцем. На пробах умел сделать несколько дублей, ни разу не повторившись. Сценария как такового не было, шли почти дословно по тексту Томаса Манна.

Венецианский текст имеет довольно солидную библиографию в литературоведении. В русском изводе из синонимов — Петербургский текст (Пушкин, Гоголь, Достоевский). Притягателен и эсхатологичен. Рифмует смерть и красоту. Словом, типичный декаданс.

Заунывный Манн избрал верную локацию для той оппозиции, которую Маяковский в свое время запальчиво выдал: «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь!». Мертвечина — в музыке, сделанной «от ума», в дряблости души, ригидности, автоматизме движений, в коварстве венецианских «аборигенов», которые готовы на все, лишь бы скрыть от туристов правду об опасной эпидемии, а в качестве жизни земной — красота мальчика… Сияние молодости, спонтанности, энергии.

Продюсеры настоятельно рекомендовали Висконти заменить хотя бы мальчика на девочку, памятуя о Лолите. Но у Висконти был свой козырь в лице немецкого первоисточника, и сдавать свои позиции он не собирался. В этом смысле он какие-то свои личные проблемы тоже, наверно, решал, попутно отказавшись вместе с многими в съемочной группе от части гонорара. Красота требует жертв.

Смерть Густава, пожалуй, самая драматичная сцена фильма. Съемки велись в жарком июле, во время сирокко. Грим был таким сложным, стягивающим кожу и жутким, как посмертная маска, что актер не мог говорить и даже дышал с трудом. Грим удаляли потом час с помощью шпателя, бензина, ножниц… сильный ожог… Богард лишь после узнал, что в составе был пятновыводитель…

Пересматривая фильм, я ловила себя на мысли, что вспоминаю «Дожди в океане» — как-то очень похоже отзывается. Тоже трудная вода…

Переживающий духовный и творческий кризис композитор — Густав фон Ашенбах приезжает отдохнуть на курорт Лидо близ Венеции. Однако покоя он здесь не находит, привлечённый красотой юноши-поляка Тадзио, отдыхающего в Лидо с семьёй. Тем временем под задувание сирокко в Венеции распространяется эпидемия холеры, скрываемая властями города. Пленённый страстью, композитор грезит наяву, переживая вновь важнейшие моменты своей жизни и многое переоценивая заново.

Своей тонкой драмой-притчей «Смерть в Венеции» итальянский режиссёр Лукино Висконти экранизировал одноименную новеллу мастера интеллектуальной прозы Томаса Манна. Отмеченная призом Каннского фестиваля, история о композиторе, снедаемом экзистенциальными и творческими муками, наполнена глубокими философскими размышлениями об эфемерности всего прекрасного и о неизбежности смерти.

Меня фильм покорил своей интеллигентностью, философскими зарисовками, музыкой и красивыми кадрами. Всё очень тонко и безумно драматично. Произведение заставляет задуматься о том, что некий недостижимый идеал красоты может изменить внутреннюю картину человека, преобразив его душу, вызвав ощущение неземного света в душе. Но даже в этом случае смерть неумолимо приближается, круша остатки иллюзий главного героя…

Радует то, что в картине нет ни одного не подвергнутого впоследствии сомнению воспитания или поучения, как надо или не надо поступать. Это история об абсолюте красоты, болезненно-ранимо проходящем все привычные меры и условности и уходящем от них прочь. Лишний раз убеждаюсь, как зритель… красота страшная сила.

10 из 10

Кнышов Андрей, 27 мая 2019.