Вероятно, дьявол

Робер Брессон, диалог с Трансцендентным (часть 9)
Можно попенять Брессону, что он несколько поверхностно и тенденциозно обращается к теме современности и роли молодежи в ней в ленте «Вероятно, дьявол…» (все-таки режиссеру перевалило на тот момент за 75). Однако, не зная всесторонне реалий тех лет и проблем, заботивших молодежь, как, например, Годар, Брессон смог в этой картине выразить почти апокалиптическую атмосферу общества, вступающего в сумрачную пору своего распада. Как ни в каком другом фильме Брессона, исполнители-модели говорят сухо, безэмоционально, их пластика отточена, а взгляд почти всегда устремлен долу, но самое поразительное, что это работает! Эмоциональная сухость в произнесении вроде бы важных реплик и монологов делает их бессмысленной, ледяной игрой ума без участия сердца.

В ленте «Вероятно, дьявол…» постановщик пытался показать сообщество молодых людей, лишь внешне озабоченных мировыми вопросами (в особенности защитой окружающей среды), на деле – они представляют собой замкнутые монады, вселенные, не готовые к диалогу, в них царствует холод пресыщения, скуки и безделья. Наркотики и сексуальная свобода, бесконечные любовные многоугольники и выяснения отношений выхолостили их духовную жизнь, сделали их живыми мертвецами. Логика фильма это очень хорошо показывает, герои и в особенности Шарль глубоко несчастны именно оттого, что разум в них тотально подчинил себе сердце. Аналитические способности души безжалостно препарируют реальность и саму душу, полностью заполняют собой духовное пространство и приносят субъектам тотального анализа лишь отчаяние.

Исполнитель, выбранный Брессоном на роль Шарля, не случайно напоминает Тадзио из висконтиевской «Смерти в Венеции» - это почти ангел во плоти, но ангел падший, не желающий жить и ненавидящий жизнь. Нигилизм Шарля и остальных героев, их тотальная критика всего и вся, отягощенность сознания сверхрефлексией, неспособность шагу сделать без самоанализа и делают их живыми мертвецами, людьми-автоматами, отвергнувшими конформизм социального автомата, но оказавшимися марионетками собственного (безусловно, выдающегося) разума. Конечно, порой диалоги героев, написанные Брессоном кажутся несколько наивными и прямолинейными. Это не Годар. Но все же, если брать в расчет художественный эффект фильма «Вероятно, дьявол…» в целом, то он рассматривает существование современной молодежи как онтологическую трагедию достаточно последовательно и убедительно.

Борясь за благие цели (а для Брессона защита окружающей среды – из их числа, на что указывают фрагменты документальных фильмов «зеленых», включенные в «Вероятно, дьявол…»), персонажи картины не могут наладить собственную жизнь, любовные отношения прежде всего, буксующие в трясине полигамии. Что касается гипертрофии разума и рефлексии (постановщик много раз указывает на то, что герои очень умны и много читают), то она полностью выхолащивает внутренний мир своего субъекта, обессмысливая его и толкая в приступах отчаяния на непоправимые шаги. «Вероятно, дьявол…» - картина еще и о неверии в сердцах современной Брессону леворадикальной молодежи, о ее неспособности умом понять и познать Бога, ведь сердца персонажей мертвы, уничтожены наркоманией, полигамией и нигилизмом, а Бога, считает Брессон, (на что указывает финал того же «Карманника») может познать лишь любящее сердце.

Одним словом, фильм вышел мрачным, название его, промелькнувшее в одной из реплик диалога в автобусе, указывает на то, что люди и цивилизация, как марионетки, ведомы темными, инфернальными силами ко всеобщей погибели, и человеческий разум, понимая это, не в силах ничего сделать. Почему же это происходит? Брессон своей лентой, как не странно, дает ответ на этот вопрос: потому что люди, в первую очередь молодежь, как люди будущего, не могут согласовать разум с сердцем, эмоции с рефлексией. Выхода из этого положения режиссер не видит, он, как и поздний Тарковский (его горячий поклонник, как известно), полагает, что цивилизация стоит на пороге последнего испытания – финального обострения борьбы добра и зла. Этот глубинный апокалиптизм концептуально сближает последние две ленты Брессона с «Ностальгией» и «Жертвоприношением» Тарковского.

Вероятно, Брессон, задумывал фильм как дань своим собственным переживаниям и поискам в своей юности, фильм, в котором молодежь, уже в своем поколение пребывает в битве с изъянами реальности, которая смотрит радикально на проблемы общества и мира в целом. Так же этот фильм о том, что одни этот мир ведут в хаос, а другие пытаются его хоть как- то подлатать, что человечество прочно вошло в кризис, погрязло в крайнем материализме и безверье, что одни спасаются спорами и развлечением, а другие уходят в себя, с безразличием наблюдая за происходящим. И во всем этом круговороте находится главный герой. Он ищет себя, у него своя философия, он ненавидит мир, но изнывает от бездеятельности. В итоге, хоть что-то сделал – застрелился.

Фильм начинается с газетных заголовков о смерти молодого студента, вероятно, очередного «сверхчеловека», выращенного на примерах французской интеллигенции, что всегда очень много думает, говорит, с присущей им напыщенной театральностью, но, меж тем, так мало делает и знает, постоянно увлекаясь своим позерством.

На всем протяжении фильма казалось, что манекены вдруг ожили и стали бесперебойно жевать сопли на экзистенциальную тематику. Возможно, этих актеров произвели на местном заводе или их пытали до съемок, но смотреть на них было целым испытанием. Серьезно, будто весь фильм – это компьютерная игра, вроде «Sims», где им задали реплики о бытие, о сущности и т.д. и т.п. И вот эти деревяшки ходили весь фильм взад-вперед, не зная, чем им заняться. И плевать, что они не профессионалы и вообще так задумано, чтобы было все реалистичнее или «как то там еще». Я не мог уловить их мотивов, не мог понять, кто с кем, кто за кого. Их любовные» треугольники», «шестиугольники», «ромбы», их отношения, заставляли только закатывать глаза и причмокивать, - да, может быть, я русский ханжа и далек от сексуальных революций, и дележки койки с третьими и четвертыми лицами. Но этот фильм о ядовитой молодежи, которая не может найти себе применения в жизни, которая хочет бунтовать, но не знает против чего конкретно, поэтому она жалит самих себя, приукрашивая все это красивой философией.

Удовольствие отчаяния
Робер Брессон – поэт хрупких душ, тоскующих о смысле посреди мирового абсурда. Но в фильме «Вероятно, дьявол» («Серебряный медведь» Берлинале,1977) он превзошел сам себя. В перманентной тоске интерьеров и пейзажей из жил его героя, красивого мальчика по имени Шарль, вытекает незаметная для окружающих сомнамбулическая кровь, серая, как чувства без любви, как песня без слов, как жизнь без острой радости и боли. Весь он окутан поэзией печоринской суицидальной тоски, не потому что сам мертв, а потому что мир мертв, и он ненавидит его за это. Впрочем, ненависть, слишком яркое слово для сомнамбулы Шарля.

Первую половину фильма тебя преследует чувство ложной глубины. Режиссер-минималист ничего не подсказывает. Наоборот, умалчивает, замалчивает, скрывает. Ты ловишь себя на мысли, что не можешь разобраться, к чему все это. Единственное, в чем уверен, - в настойчивых нотах абсурда во всеобщем здравом смысле, особенно в этой «всехней» фразе, выхолощенным оптимизмом прикрывающей какие угодно формы пустоты и равнодушия: «все в порядке».

Как и эти пустые слова, ритм фильма невыразимо скучен. Наверное, именно скука и убила главного героя. Не та, которая становится из века в век одним из главных поводов для философских рефлексий лучших умов человечества.

Эта скука вполне конкретная – материальная, бытовая, нелепая; социально окрашенная, имеющая запах времени и отчетливую соотнесенность с местом (Европа в 1970е, насмерть напуганная атомной угрозой, противостоянием двух держав, дохлой экологией, идущим на спад анархизмом и театральным левачеством раньше времени состарившейся молодежи).

Приведу цитату из предсмертной исповеди главного героя. Предваряет ее следующий жест. В кабинете психоаналитика, таком же казенном, лишенном индивидуальности и души, как платный психоанализ, наш герой достает из кармана смятый газетный лист и читает подряд рубрики и заголовки: «Потеряв свою жизнь, я всего лишь потеряю вот это: планирование семьи, все о спорте, библиотека культурного человека, как воспитать ребенка… Образование и обучение. Воинская обязанность. Лечение платное и бесплатное. Преуспевающий человек. Кредитные карты. Ремонт дома. Налог на добавленную стоимость и потребление». Не лишено логики, да же?

Все время путает атмосфера фильма, натянутая, как надорванный канат, между двумя противоположностями: «скука, ничего не происходит» и «скоро грянет апокалипсис». О, эта медленная ритмическая походка фильма! В нем самом деле постоянно кто-то куда-то идет или едет, но при этом никуда не движется и ничего с ним как следует не происходит.

По канату между скукой и апокалипсисом заученной, сонной, стариковски неэмоциональной, какой-то слишком одинаковой, словно у зомби, походкой идут молодые люди. Куда? Один из самых ранящих и тяжелых вопросов фильма. Похоже, все, вторя Шарлю, в пустоту и темноту (как в поколенческом тексте Лермонтова, их «грядущее иль пусто, иль темно»). И раньше уходит тот, кто раньше все понял.

Шарль, - вероятно, дьявол. Как и он, этот эфемерный мальчик проповедует анархическую широту взгляда, самоубийственную свободу. Впрочем, о нем можно сказать так же, как о Блоке говорили его современники: «святой демонизм».

Как любая смесь яркого черного и ярого светлого, он серый. Серый, как ночной-вечерний, «полусумрачный», драматизированный неподвижностью пейзаж, серый, как остановившаяся (не питающая жизнь) кровь, как его густые и немые мысли, как его глаза то галлюцинирующие, то блюющие пустотой.

Шарль не только демон, не только святой (об этом чуть ниже), но и Гамлет, каковых хватает, как известно, в каждом поколении. Пастернак, знаменитый переводчик «Гамлета» на русский язык, сказал, что гамлетизм – «это «неопределившаяся и ненаправленная духовность». Духовность есть, а приложить не к чему, нет в мире чего-либо, достойного ее приложения.

Вызывает интерес диалог Шарля с психоаналитиком, к которому направили его беспомощные в вопросах спасения друзья:

- Как развивалась ваша конфронтация с обществом?

- Это мое нормальное состояние. Я уже давно ношу его в себе.

- Вы получаете удовольствие от бездействия?

- Да. Но это удовольствие отчаяния.

- Испытываете ли вы чувство вины по отношению к самому себе?

- Испытываю, хотя и не заслуживаю этого. Я знаю, что я более разумен, чем остальные. Я совершенно уверен в собственном превосходстве. Но если я начну что-то делать, то буду полезен тому миру, который вызывает у меня отвращение. Я предам свои убеждения. И это только усилит мое отчаяние.

Невыносимая рифма самоутверждения и развоплощения в почти отсутствующей игре непрофессионального актера (имею в виду отсутствие каких-либо четко артикулируемых красок, транслирующее смерть при жизни, выхоложенность пустой без смысла комнаты души). Сомнамбулический мальчик Шарль очень напомнил строки Блока: «Это бедные сонные птицы… Удрученные снами бессилья». Изнуренный собственным разочарованным умом, он способен на что угодно, но только не определять, устремлять, воплощать себя в мире, где все до последнего атома вызывает его отвращение. Даже любовь. «Моя болезнь заключается в том, что я слишком ясно все вижу», - исчерпывающая самохарактеристика.

А теперь стоит сказать о святом Шарле… Наверное, все же в кавычках «святом». Ведь в любом, даже в пассивном протесте, в бунте самоубийцы против жизни, «святость» обнуляется или переходит в грустный разряд нереализованных возможностей.

- Вам лучше оставаться с мыслью, что выхода нет? Не оправдывает ли это вашу лень? – спрашивает его психоаналитик.

- Возможно, ну что же… Если б моей целью была нажива, я был бы достоин всеобщего уважения.

-Я не страдаю депрессией, я отстаиваю свое право быть собой. Я не хочу, чтобы мои настоящие желания вытеснялись фальшивыми, основанными на какой-то статистике, на результатах каких-то исследований, формулах, научных классификациях.

-Я не хочу быть рабом и специалистом.

В этих трех репликах Шарля запрятаны все святые правдолюбцы искусства - от Гамлета и Чацкого до героев почти всех антиутопий ХХ века («Мы», «1984»…). Только в отличие от них он относится к своей справедливости-правде (или тоске по личному и общественному идеалу) с убивающей все святое иронией:

-Вы чувствуете себя мучеником?

-Нет, только любителем.

Удаление, исчезновение молодости из жизни – приговор реальности, тоже пропитанный ядом иронии. (Финал вдвойне ироничен, так как один самоубийца - наркоман, убивает другого самоубийцу – интеллектуала, чей наркотик – бессмыслица бытия).

Но, думается, гуманист Брессон не только об этом. «Человек реален и истинен, когда он занят делом, когда он ремесленник, крестьянин или великий, незабываемо великий художник или же ученый, творчески постигающий истину», - писал Пастернак. Сознавая, что это единственный путь к спасению, режиссер мучим вопросами:

Как вернуть реальность жизни, а жизнь реальности?

Как воспитать поколение, желающее жить, но не ради прибыли и комфорта, а ради того, чтобы каждый его след остался в мире чистым, явным, осязаемым, нужным и после, когда все закончится, продолжал жить в других?

О жажде жизни и жажде смерти.
Переходя к рассмотрению предпоследнего фильма знаменитого француза, отмечу несколько интересных фактов: на момент начала съемок автору было без малого 77 лет отроду, окружающая действительность представлена глазами 20-летнего молодого человека. Сходство между режиссером и главным героем киноленты очевидно с первого взгляда: худощавость, высокий рост, некоторая женственность.

В целом, этот фильм - своеобразная попытка умудренного опытом, многое повидавшего старика Брессона взглянуть на мир глазами двадцатилетнего пессимиста-интеллектуала Шарля.

Персонаж Шарль - часть личности автора, который и на склоне лет не перестает проникать в глубины мироздания. История зачинается финалом. Зрителю демонстрируется объявление в газете о самоубийстве молодого человека. Следом, автор показывает нам и самого убитого персонажа за 6 месяцев до катастрофы, а также анализирует обстоятельства приведшие его к столь печальному концу. Первая фраза прозвучавшая в фильме - лозунг тайной молодежной организации: 'Разрушение! Разрушение' Разрушение!'. Шарль оказывается достаточно разумным и объективномыслящим, чтобы отвергать такие призывы.

Прочие общественные организации также не находят места в сердце нашего героя. Наибольшей критике подвергается христианская церковь ( не само здание, а прихожане, поправшие грязными лапами обет смирения, кротость, посещающие храм Божий лишь для удовлетворения жажды споров и диспутов).

Также одной из главных проблем, затрагиваемых в фильме является вопрос о конфликте, возникающем между столь 'цивилизованным, культурным, европеизированным ' обществом потребителей и и природой, тяжко страдающей от непомерного тщеславия человечества. (Сцены истребления всего живого как всегда ярки, динамичны, красочны). Шарль понимает, что хоть как-то повлиять на происходящее он не способен.

Наиболее затруднительным для меня является анализ его отношений с женским полом. Наш герой является одной из вершин своеобразного любовного треугольника, объектом желания двух горячо любящих его женщин.(В целом ситуация практически полностью повторяющая аналогичную из романа Достоевского 'Униженные и оскорбленные'). Любит ли он хотя бы одну из них достоверно неизвестно.

Таким образом, ориентировочно 4/5 киноленты уделено описанию и демонстрации жизни Шарля: его окружения, социальную адаптацию, экономические условия - все, на что обращают внимание психиатры, судебные экперты и пр. при рассмотрении случаев самоубийств.

Развитие сюжета как такого не происходит. Брессон лишь помещает героя в различные ситуации, в которых мы видим его реакцию ( или не видим, но интуитивно понимаем). Одна из ведущих сцен - прием у психиатра, имеет важное значение ввиду того, что зритель имеет возможность увидеть, что оценка и видение героем самого себя, нами и режиссером - вещи, все же, несколько отличные друг от друга.

Данный прием, в полной мере отражающий контраст между внутренним миром персонажа, его поступками в реальности разнится с его душевными, внутренними порывами (зачастую наблюдается полная противоположность). Он уже был блестяще использован Брессоном в 'дневнике сельского священника''. Фактически именно он и принес ему всемирную известность в определенных кругах. режиссер показывает, что некоторые человеческие решение необъяснимы как для самого человека, так и для всех окружающих, они алогичны, неразумны, иррациональны и потому БОЖЕСТВЕННЫ. Человек словно марионетка, влеком неизвестной тайной властью, силой Господа (или дьявола?).Священник из 'Д. С. С.'искал вечной жизни, а нашел лишь смерть, Шарль ищет смерть, он потерял связь с собственной душой, чувствами (отношения с женщинами) живет лишь разумом.

Т. О., Брессон, подходя к концу своей жизни демонстрирует, что не пролил не капли того божественного нектара, что был так щедро налит в чашу наших душ еще в 'Д. С. С.'

В завершение цитата одного хорошего американского литератора Ч. Буковски:

'Лучшие зачастую
Кончают самоубийством.
Остальные
Так и не могут понять
Почему
Кто-то Вообще
Хочет уйти
От них.'