Зед и два нуля

Состоящий из метафор, аллегорий, бесконечных отсылок и символов, разгадать все из которых способен только опытный семиотик или историк кино, «Зед и два нуля» сам, будто фрактал, составляет одно цельное иносказание. Иносказание о поиске разгадок жизни и смерти и априорной невозможности найти таковые.

Герои нашли, как им кажется, одну достоверную разгадку: жизнь по природе симметрична. Ее им подсказала смерть, ведь «асимметрия — первый признак разложения», заметили братья-зоологи и заплясали от противного. Вокруг героев много симметрии, и они сами постоянно к ней стремятся: симметричная беременность жён близнецов, симметрия названий, ампутация второй ноги Альбы для симметрии, стремление сиамских близнецов срастись обратно, чтобы заиметь абсолютно симметричный вид. Только эта симметрия в каждом случае ведет не к жизни, а к смерти. Попытка понять жизнь через смерть провалилась. Получается, не дано?

Кино строит этакую метафорическую клетку, в которой обитает человеческое мышление. Это не критика и ни в коем случае не сатира, просто факт, описание того, что при взаимодействии с «ничто» (смертью) человек пребывает заведомо не на том уровне. На языке «Зед и два нуля» человек находится на макроуровне, принимая видимую симметрию за абсолют, в то время как на микроуровне симметрия теряет свойства: при ближайшем рассмотрении очевидны различия в формах двух половин, где-то врожденные, где-то приобретенные (кости, хрящи, пятна на коже, количество волос), но абсолютная симметрия в природе встречается крайне редко. И это факт.

Еще одна названная разгадка, но которая не берется в оборот зоологами — циркуляция. «Креветки уйдут в тину, из которой вышли». Это стало понятно и без фотоэксперимента. Можно попытаться запечатлеть смерть на пленку, ведь факт — это привычный способ восприятия действительности человеком. Но не самый надежный, пока смерть для нас ничто. Ощущаю (вижу) значит существует — неприменимый в этом случае абсолют. «Ничто» не может быть понято, но что если оно может быть прочувствовано? Гринуэй возлагает на это определенные надежды.

Научный метод зоологов провалился, так может не провалится метод познания искусством, чувственный метод? Вермеер — еще один главный герой фильма — изображал на своих картинах преимущественно женщин, а главной темой выбирал музыку. Что-то преходящее и что-то вечное, обернутое в форму вечности. Вермеер — это живопись о музыке. Гринуэй — кино о живописи. Некоторые работы Вермеера названы аллегориями, в чем Гринуэй ему вторит. Совершенно потрясающая картинка — ода искусству как таковому и непрекращающийся поиск ответов посредством его.

Секс — вечная тема в творчестве Гринуэя — здесь представлен в двух аспектах. Для зачатия плода, которое происходит моментально, ведь основная тема фильма — поиск разгадок жизни. И проституция — как долгая пустая остросюжетная история, которая хочет быть возведена в культ, но не оказывается востребованной впоследствии. Как будто бы тут нет ничего общего с жизнью.

В общем, в «Зед и два нуля» симметричными получаются только нули. А ноль — ничто. Ничто — смерть. Но от этого яснее не стало. Прекрасная работа.

Искусство, подвергнутое тотальной дефлаграции от шелухи любовных переживаний и духовных терзаний, в сухом остатке сохраняет в себе лишь исключительно дихотомию секса и насилия, Эроса и Танатоса, либидо и мортидо, и это уже чистое, незамутненное нарочитостями морализаторства искусство, тем паче рожденное в условиях постмодернистского угара, ставшего к середине 80-х гг. прошлого века повсеместным трендом. Из этой купели структурированного творческого хаоса появились как Квентин Тарантино, избравший своим основным методом синефильские игры ради них самих, так и Питер Гринуэй, тяготевший к полному переизобретальству кинематографа, при том, что между первым и вторым при всей их тотальной несхожести просматривается нечто общее: их объединила страсть не к витальным порывам, но к созданию эдакого совершенного катехизиса боли, насилия и смерти.

За четыре года до того, как немецкий подпольный режиссёр Йорг Буттгерайт разрушил оковы своего маргинально асоциального и ассоциативного нарратива «Королём смерти», ставшем его программным высказыванием об истлевающем бытие, Питер Гринуэй снимает не лишённый зловещей иронии фильм «Зед и два нуля» — формально мелодраму об особой любви двух близнецов-зоологов Освальда и Оливера к одной и той же женщине, оставшейся в живых после аварии, в которой погибли их жены. Особой, потому как ни о каком вмешательстве любовных божков речи не идёт; это холодный, предельно отстранённый, жуткий в своём объективном желании к познанию интерес не как к субъекту сопереживания, сострадания, а как к объекту, наделенному лишь важными для их болезненной самоцели свойствами, чисто научный интерес, настоящая любовь необязательна, может только лишь к смерти.

Но Гринуэй не был бы самим собой, сними он просто вариацию на тему самоидентификации, двойственности и любовных фрустраций, хотя, конечно, не без этого тоже (хотя «Связанные насмерть» Кроненберга эту тему закроют три года спустя). При любой удобной возможности насыщая ленту мускусной перверсивностью, Гринуэй в первую очередь создал — на поверхности — натуралистический физиологический очерк, репортаж с того света, постфактум — некрореалистическую рефлексию, изрядно повлиявшую на стилистические и кинематографические фактуры неофитов русской суицидальной постсоветской некроромантики Евгения Юфита и Владимира Маслова, тем паче, что и Питер Гринуэй не преминул в «Z00» высказаться об эволюции в её постдарвиновской вариации. Режиссёр лишает смерть как прямых философских, так и метафизических очертаний, придавая ей лишь физическую значимость и, соответственно, не воспринимая послесмертное бытие как торжественный исход. Умирают все, и человек даже в смерти своей не должен обладать правом на некую исключительность, самозванное превосходство над иными божьими тварями и просто — тварями.

Эстетизация смерти, парадоксально проделанная в фильме Гринуэем операторскими руками Саши Вьерни и аккордами Неймана, подразумевает в то же время капитуляцию перед ней. Полную и безоговорочную. Чистосердечное признание в собственной невозможности и неспособности преодолеть свою малозначительность. Освальд и Оливер, познавая смерть от начала до конца, лишь таким образом в силах доказать себе самоценность жизни, и их взгляд это и точка зрения самого режиссёра, который подвергает смерть фиксированной и форсированной структурированности, зарифмовывая детальный процесс телесного разложения с музыкой, обреченной на вечность и бессмертие в отличии от тела, что растает и исчезнет в земле. От эволюции живой материи Гринуэй отказался в пользу эволюции мёртвой материи, которая даёт ключ к чистому бытию, но только велик риск, пристально глядя в лицо смерти, самому стать ничем, нулём, который не вправе быть разделённым.

Женщина по фамилии Бьювик врезается на машине в лебедя на улице Лебедей. Авария происходит недалеко от зоопарка, в ней погибают жёны двух братьев-зоологов… А в какую сторону дул ветер в этот момент?

На что можно пойти, пытаясь понять причину трагедии, когда хочется верить, что всё это случилось не просто так? Отслеживая развитие эволюции и изучая её чудным образом — через процесс разложения, братья 0свальд и 0ливер не замечают, как сами теряют свою индивидуальность, становятся безличностным и аморальным куском гниющего мяса. А ради чего, действительно ли знание, за которое они готовы так дорого заплатить, способно кому-то помочь, и в первую очередь им самим?

Качество исполнения, как всегда у этого режиссёра, на высшем уровне, во всём. Игра актёров: как мастерски, постепенно и едва заметно преображаются братья из двух совершенно разных, не похожих друг на друга людей в единое целое. Как искусно построен кадр — неподвижный фон-полотно, лишь ветер развлекается с лентами и занавесками. Музыкальное сопровождение идеально резонирует с происходящем на экране. Редко у кого увидишь такую крепкую композицию.

Этой блистательной картине не хватает всего одного маленького шажка до, на мой взгляд, лучшего творения Гринуэя — «Повар, Вор, Его Жена и Её Любовник».

После изящного новаторства игрового дебюта «Контракт рисовальщика», который некоторые эксперты склонны считать так и не превзойденным Гринуэем в дальнейшем, режиссёр лишь спустя три года рискнул повторить опыт общения с актёрами. Новая работа была ознаменована, по меньшей мере, двумя принципиально-важными приобретениями: именно с «ЗОО» Гринуэй начал тесно сотрудничать с голландскими художниками Беном ван Осом и Яном Роэлфсом. А впервые работающий с Гринуэем французский оператор Саша Верньи (до того снимавший фильмы для таких классиков как Варда, Бунюэль, Дюрас, Руис, Блие, Жулавский, Рене и у последнего среди прочего такой оптический шедевр как «В прошлом году в Мариенбаде») начал затем снимать все без исключения его ленты.

Музыка Майкла Наймана к «ЗОО» стала как бы намёткой к самой знаменитой картине Гринуэя «Повар, вор, его жена и её любовник». По признанию самого режиссёра «ЗОО» посвящено изучению природы двойничества и сходства. Это не только не мешало, но, наоборот, способствовало тому, что любимый постановщик многих продвинутых живописцев уделил в фильме едва ли не главное внимание симметрии. Отцентровав большую часть планов и удовлетворив тем самым свой интерес к живописи раннего Возрождения и в частности такого почитаемого Гринуэем художника как Джованни Беллини, он не оставил без внимания и творчество Вермеера, чьи картины здесь и были взяты в первую очередь за образец для подражания. По форме «ЗОО» оказалось ближе неигровым изысканиям режиссёра: живые картинки предстают в виде озвученных голосами актёров философских трактатов, рассматривающих некую научную гипотезу, будто изъятую из работ Фуко.

Но напрасно было бы искать здесь ответы на вопросы, тревожащие героев и представленные в виде неразрешимых словесных формул, например: зебра это белое животное в чёрную полоску или наоборот? В равной мере больше задает загадок, чем даёт ответов на них и поведение персонажей, не укладывающееся в принятые представления о сюжете. Двое братьев-зоологов, Освальд и Оливер, в прошлом сиамские близнецы, после смерти их беременных жен, погибших в автокатастрофе, становятся любовниками Альбы Бьюик, как раз находившейся за рулем автомобиля в момент трагического столкновения. Они не только уговаривают Альбу, лишившуюся одной ноги в результате аварии, избавиться во имя симметрии от второй, но и зачинают ей ребёнка, тем самым как бы компенсируя преждевременную смерть своих первенцев.

Постепенно братьев всё меньше начинает интересовать поведение животных, а всё больше захватывает изучение процесса гниения и разложения, который они отслеживают сначала на яблоке, затем на крокодиле и зебре, а, в конце концов, пытаются зафиксировать его на самих себе, для чего кончают с собой перед работающим автоматическим фотоаппаратом. Пожалуй, впервые физиологическое и эстетическое столь тесно оказались переплетены у Гринуэя именно в «ЗОО», оттеснив на второй план повествовательные элементы, как раз и определяющие для многих представление о кино как о неких, складывающихся в сюжет картинках.