Змеиное яйцо

Бергман в Голливуде с неограниченным бюджетом — и в результате произведён один из величайших фильмов ужасов из когда-либо снятых. Когда во вступительной сцене человек узнает о самоубийстве своего брата, уже понимаешь, что тебя ждёт разухабистая поездка по межвоенной действительности, в которой выживают, увеселяя публику, персонажи, словно сошедшие со страниц произведений Ремарка, выпорхнувшие из мюзикла «Кабаре» и «Салона мадам Китти». Через блуждания неудачливого циркового артиста, выполняющего свой смертельный номер «Человек-еврей!», будучи запертым в самом глубоком нигилистическом кошмаре, Бергману удалось передать настроение великого страдания и тоски как основное настроение того времени.

Макабрический замес психотриллера, политических комментариев и элементов научной фантастики, выполненный в стиле немецкого экспрессионизма 1920-х годов, живописует отчаяние на германской свалке человеческих судеб, опередившей Великую Депрессию. Фильм затрагивает тему пронацистских человеческих экспериментов в мире, где правительство контролирует каждую деталь человеческой жизни.

Фильм необычен для творчества Игмара Бергмана.

Мастер чёрно-белого кино с его сдержанной, очень экономичной по выразительным средствам, но одновременно яркой и запоминающейся манерой работы с образами, и вдруг — крупнобюджетный цветной голливудский фильм о Германии межвоенного периода. Нацисты ещё не у власти, но рвутся к ней. «Кабаре», версия Бергмана.

Берлин начала 20-х годов, спивающийся артист цирка пытается понять причины самоубийства своего брата, влюбляется в его вдову, пытается выжить (а точнее — просто плывет по течению) в условиях кризиса, напоминающего Россию начала 90-х… По сюжету — фактически детектив.

Фильм о прорастании фашизма на почве страха перед завтрашним днем, неуверенности в себе, готовности позволить сделать с собой всё, что угодно тому, кто тебя кормит. В этом смысле фильм актуален и современен. По атмосфере и сюжету картина напоминает классические романы Ремарка о «потерянном поколении».

Очевидно, что Бергман смотрел «Кабаре», и местами едва ли не пародирует фильм Боба Фосса (посмотрите, мол, как оно было на самом деле, без голливудского гламура). В свою очередь, работа Бергмана явно служила источником вдохновения для таких работ, как «Берлин, Александрплац» Фассбиндера и «Мефисто» Иштвана Сабо (атмосфера Берлина 20—30-х, ощущения и настроения людей той эпохи).

Главная неудача фильма: молодой Дэвид Кэррадайн в роли спивающегося циркача-еврея, иммигранта из Латвии, совершенно неубедителен.

Оправдание этому одно — изначально роль была предложена Дастину Хоффману, но тот отклонил предложение режиссёра. Фильм неровный, не всё удачно (в фильме есть излишне натуралистические моменты), но сюжет и атмосфера постепенно вовлекают в ход событий, и в итоге даже столь необычная и мрачная работа Бергмана производит сильное впечатление. В чём-то фильм предугадывает современность.

10 из 10

Тонкая оболочка яйца, через которую проглядывается почти полностью сформировавшаяся гадина — нацизм. Однако речь идет о нацизме, не только как об историческом феномене, а в больше степени как о гиперболизированной форме эгоизма. Вместо идеологии, ставящей во главу мира определенную нацию, отдельный человек, индивид, эгоистично растрачивающий жизнь, убегающий от своих страхов. И не удивительно, потому как кроме страхов у него ничего не остается. Подтверждением служит эксперимент с анатоксином: испытуемый стреляется, только по прошествии трех дней после того, как перестает действовать препарат, т. е. он способен пройти сквозь адскую боль и страдание, но не в силах выдержать страха, что после боли ничего не останется.

«Человек — это ошибка природы, её извращение» — говорит врач-психопат Вергерус, и все общественные тенденции действительно можно уместить всего лишь в трех-четырех экспериментах, которым негласно подвержен каждый человек: изоляции, раздражению, повышенной импульсивности, возникающих от парализующего газа безысходности и сковывающего страха боли.

Несмотря на столь неутешительный прогноз, в котором ад — это действительность, где мы существуем, финал говорит, что всегда остается место для борьбы и стоицизм комиссара как бы направляет главного героя на путь бесконечного противостояния с самим собой в механизме жизни.

Персонаж Лив Ульман выступает как отражение позиции смирения.

Как говорит старушка, у которой она снимает квартиру: «Она так добра и наивна. Все ужасы, что происходят вокруг для нее словно не существуют. Мануэла совершенно не способна защитить себя». Она действительно готова отдать себя в жертву, не противостоит происходящему и просто пытается вынести груз безысходности, который все больше и больше давит на нее. В ней нет борьбы, она даже не борется за собственную жизнь. Посещение церкви это только подтверждает, она принимает на себя ответственность за гибель мужа и ответственность перед его братом, ей нужно лишь прощение.

В письме умершего брата, они разбирают лишь одну фразу: «отравление прогрессирует» и поэтому она умирает в конце, от отравления жизнью, с которым не справишься, если не будешь бороться, смирение ведет к смерти, потому как смирение, в противовес бунту и есть смерть.

Символика коня чрезвычайно сложна и не до конца ясна в фильме. В Библии сказано, что конь — воплощение совершенного творения Божьего. Как и все совершенное, он не способно выжить в этом мире. Коня символизирующего интеллект, мудрость, свет, динамичную силу, бег времени, не случайно убивают, так как в суровой действительности не остается места таким качествам как воля, сила и направляющий дух, здесь царит эгоизм, отчаяние, и животный страх.

Первый фильм Бергмана, снятый за границей. Место действия — Берлин 20-х годов. Безработица, инфляция, зарождение нацизма, нападения на евреев, незнание того, что будет с миром завтра, люди стараются не жить, но выживать.

«Вторник. 6 ноября. Газеты полны страха, угроз и слухов. Правительство неспособно что-либо сделать. Кровавое столкновение между крайне левыми и крайне правыми кажется неизбежным…Над булыжной мостовой, подобно туману, стелется страх. Везде чувствуется его резкий запах. Этим медленно действующим ядом отравлены все. Его присутствие выдает лишь учащение пульса или приступы тошноты.»

Главный герой — бывший цирковой артист Абель (Дэвид Кэррадайн) — находит своего брата мертвым у себя дома. Самоубийство.

В недоумении и отчаянии он идет к бывшей жене брата — Мануэлле (Лив Ульман), чтобы сообщить о случившемся и передать завещанные ей деньги. Она работает в кабаре певицей и проституткой. В этом городе, в этом мире — в мире Бергмана — жизнь не щадит никого.

Несмотря на не типичность фильма для режиссера, видимо из-за свободы бюджета (несколько главных героев, второстепенные персонажи, массовка, масштабные декорации — более насыщенное, т. н. голливудское кино), фильм пропитан бергмановской атмосферой индивидуальных переживаний и морального насилия, начиная с эпизода детских воспоминаний с распоротой кошкой и предложением потрогать ее бьющееся сердце и заканчивая опытами над психологической устойчивостью (сопротивляемостью) людей, приводящими к убийствам младенцев, мукам, помешательствам и самоубийствам. Этими привычными для себя методами Бергман пытается показать срез общества Германии в преддверии эпохи фашизма, которое этот фашизм внутри себя и породило, как отчаянный ответ кризису не только экономическому, но и духовному.

Лив Ульман как всегда отлично влилась в образ бергмановского персонажа — в данном случае отчаявшейся и напуганной женщины, пытающейся сохранить стойкость и найти утешение в церкви, Дэвид Кэррадайн, чей персонаж страдает алкоголизмом и по сути оказывается управляемым остальными героями, не вызывая сочувствия и сопереживания, удерживает интерес на протяжении всей картины. Именно его глазами мы видим происходящее вокруг. Третий главный герой — доктор Хайнц Беннет (Ханс Вергерус) — ожидаемо симпатичный нам (и будущему обществу Германии) образ безупречного доктора-интеллектуала в попытках создания совершенного человека — человека новой эпохи — эпохи фашизма, которая виднеется сквозь прозрачную оболочку змеиного яйца.

С раскрытием персонажа доктора Беннета фильм становится немного шаблонным. Мы отвлекаемся от экзистенции Абеля и Мануэллы (что обычно является основой в фильмах мастера), переключая внимание на происходящее в клинике. Но атмосфера страха не пропадает, а лишь усиливается: чувство страха переходит с индивидуального на всеобщее.

Фильм в целом кажется направленным на более широкую аудиторию, что в некоторой степени крадет его уникальность.

8 из 10