Две или три вещи, которые я знаю о ней

Центральной темой для фильма является ощущение двойственности происходящего. Двойственность главной героини, поворачивающей голову сначала направо потом налево, подчеркиваемая многочисленными отражениями на стеклянных и зеркальных поверхностях.

Там, где существует двойственность, есть противоборство двух диаметрально противоположных ипостасей. Органы власти, вторгающиеся в приватность ванной комнаты противопоставляются этой самой приватности, кадры Парижской стройки нагло выхватывают на монтаже время у основного нарратива, мужчина в кафе проверяет женщину на свободомыслие, протестуя против традиционных устоев пуританства, которые она неосознанно поддерживает и, наконец, главная героиня растождествляет сущность своих действий с ее же отношением к ним.

Из-за невозможности выбрать сторону в данном противоборстве у персонажей возникает чувство потерянности, обреченности и даже бессмысленности происходящего. Оттуда и бестолковое проговаривание вырванных из контекста книжных цитат и мотив языка, как образа дома и границы твоего мира, где можно спрятаться от извечных вопросов. и общий экзистенциальный кризис всей картины.

Тем не менее ценность данного произведения, приложившего эти вечные темы на мимолетные проблемы политики шестидесятых весьма сомнительна. Как документ эпохи произведение также не работает, слишком уж субъективный взгляд у Годара на описываемое время.

Две или три вещи, которые я знаю о ней — это авторский крик о помощи, ставящий вопросы и честно признающийся в отсутствии ответов на них.

3 из 10

Фильм «Две или три вещи, которые я знаю о ней» образуют с предшествующими ему «Сделано в США» и «Мужское-женское» своего рода социологическую трилогию. Многие французские кинокритики считают «Две или три вещи…» узловой картиной в творчестве Годара и наиболее важной для его понимания. С этим суждением можно согласиться применительно к поздним фильмам мэтра, но не ранним, ибо в нем нет ни любовной романтики, ни обаяния революционных идей, нет какой-то фирменной бодрости, драйва раннего Годара. «Две или три вещи…» меланхоличны и рефлексивны, Годар уже подбирается к своему боевому этапу в биографии, но пока больше анализирует, чем навязывает.

Годар снял три фильма, так или иначе затрагивающих тему проституции: «Жить своей жизнью», «Спасайся, кто может» и «Две или три вещи…», и все они отличаются друг от друга: первый — явно экзистенциалистский, второй — более жесткий и феминистский, третий не ставит эту проблему во главу угла, но вновь показывает ее зрителю как повсеместную склонность капитализму к овеществлению. В «Спасайся, кто может» показано реальное насилие над телами, принуждение, угнетение, в то время как в «Жить своей жизнью» проституция была частью личной драмы героини, в «Двух или трех вещах…» — это неотъемлемая часть консюмеристской вселенной.

«Две или три вещи…» — фильм о языке, о знаках и образах, которые повсеместно превращаются в вещи. Действие разворачивается не случайно в парикмахерских, бутиках, кафе, декорации и костюмы ярки и пестры как в модных журналах и живописи поп-арта (здесь надо искать источник вдохновения для Альмадовара и прямые визуальные цитаты «Двух или трех вещей…» в его фильмах). В одном из эпизодов Годар проговаривается, сравнивая современный мир с комиксом: эстетика масскульта, рекламы, телевидения, модных журналов, коммерческого кино и не в последнюю очередь комиксов, а также современной поставангардной живописи пронизывает фильм мэтра. Он хочет создать визуальный и концептуальный аналог массового сознания, которое ничего не интересует кроме примитивного материальных вещей и товаров.

Свой фильм Годар называет исследованием индустриального общества (не капиталистического, не социалистического, а именно индустриального), таким образом беря на вооружение лексику Маркузе, тоже не разделявшего капитализм и реальный социализм в плане эксплуатации народных масс. Тем не менее в «Двух или трех вещах…» еще нет критики СССР, нет оперирования марксисткой фразеологией, потому на первый взгляд, кажется, что в фильме нет ничего революционного. Перед нами — чисто структуралистское кино, выявляющее бинарные оппозиции, на которых строятся механизмы функционирования языка.

Знаки, по Годару, настолько заполоняют мир, что от них становится невозможно дистанцироваться и следовательно — выработать к ним аналитическое отношение, имеет место своего рода семиотическая зависимость людей от знаков, если вообще не рабство. Годар не видит из этой ситуации выхода. Он критикует голлистское правительство, укрепляющее капитализм, цитирует газеты, радио, показывает пригороды Парижа, превратившиеся в одну большую стройку, устами героини Марины Влади транслирует собственные идеи, но выхода из консюмеристского тупика не видит. Здесь нет еще мощи юности, как в «Китаянке», с ее заблуждениями и очарованием, в «Двух или трех вещах…» царствует печаль и разочарование в буржуазной жизни.

Рефлексирующая проститутка, идущая на панель без всяких духовных драм, но при этом не перестающая анализировать свое место в мире, понимает, что находится в плену какой-то фундаментальной нехватки, и причина этой нехватки — отнюдь не в социально-экономическом отчуждении, это лишь ее следствие. Потому вновь, как и в ранних его фильмах, Годар цитирует Сартра (уж не знаю «Тошноту» ли или «Бытие и ничто»), снимая крупным планом растворение сахара и сливок в чашке кофе — лучшую сцену фильма, благодаря закадровому комментарию чашка кофе превращается в космический пейзаж какой-то неизвестной туманности. Способность Годара, снимая повседневные вещи, делать надмирные обобщения, не перестает поражать зрителя.

«Две или три вещи…» так любим современными французскими критиками не столько за актуальность, за первую аналитическую кинопопытку показать общество потребления, пришедшее на смену обществу производства, но прежде всего за то, что в этом фильме как в никаком другом структурализм раннего Годара наиболее очевиден (а все французские кинокритики прошли школу структурализма, когда начинали анализировать кино как таковое). В то же время это политически окрашенный структурализм не леви-строссовского типа, то есть анализирующего не первобытные общества, а современность, скорее Альтюссер — вдохновитель Годара в этой картине, хотя опять же заметим, марксисткой лексики здесь нет напрочь.

Этот фильм Годара для большинства синефилов остается «одной из» работ мастера, ибо в нем нет ни криминального мелодраматизма ранних работ Годара, подражающим гангстерскому кино, ни его более позднего политического кинематографа, он интересен больше профессиональным философам и кинокритикам, в нем очень мало киногении (сравните с «Китаянкой»), зато, быть может, как никогда много аналитики. Ведь персонажи исповедуются в камеру будто на сеансе психоанализа (вполне в традициях «синема-верите»), и эти меланхоличные монологи очень сильно повлияли, например, на театрализованную стилистику фильмов Фассбиндера. В любом случае, нельзя воспринимать «Две или три вещи…» в отрыве от двух других фильмов условной социологической трилогии наряду со «Сделано в США» (вот где эстетика комикса правит бал!) и «Мужским-женским».

Фильм, о котором уже сказано множество слов, как вы видите, и я не предлагаю вам ознакомиться со всей полнотой возможных реакций на него, которые по большей части могут не иметь ни какого смысла. Как и отсутствие или присутствие вашего понимания происходящего на экране.

И вот за рамками этого и начинается фильм.

Это фильм про документалиста снимающего на плёнку, и записывающего на бумагу окружающий его мир. Он разговаривает со случайными людьми в кафе, он записывает в тетрадку случайные разговоры посторонних. Он снимает жизнь людей, внося в неё некую коррективу, он берёт у людей комментарии об их жизни, о реальности в которую они вписаны. В духе критики говорящей о невозможности подлинной документалистики, в силу того, что при появлении камеры, реальность изменяется под неё, а значит нельзя заснять или зафиксировать девственный мир, не внося корректив своим наблюдением. И в ответ на это, что уже стало нормой к нашему времени, оператор сам добровольно становиться частью снимаемой реальности, потакая ей, и искренне занимая свою роль, находя в этом наиболее возможную гармонию в данном процессе.

Потому вы не сможете точно понять, где камера героя картины вторгается в жизнь, где он скрывает вторжение, а где вторгаемся лишь мы с вами. В этом неком хаусе, почтении к невозможности отразить реальность, реальность которую хотят отразить люди и начинает проявляться. Это во многом отсылка к «Методу нарезок» Дадистов, Гайсина и Беррозу. Согласно которой (от части и говоря проще) реальность теряется под грузом структур, символом и смыслов. И мы видим множество историй, рассказов, разговоров, комментариев, философских размышлений, разных проявлений разных людей.

Ключевой тут можно видеть девушку Джульетту, вынесенная на первый план.

Она сама старается передать нам ощущение своей огромной гармонии с миром. «Я — это мир, а мир — это я.» Это и длинные сцены её спокойствия, и сцены созерцания бытового. И главное, отсутствие её необходимости поиска ответов и причин. Она говорит в одно из сцен, что её слёзы текут и оставляют след, но мы можем сказать про это событие, и его начале, но нет нужды говорить о причинах. B событие останется полноценным и тем же самым. И я полагаю, во многом, это основополагающая мысль и характеристика для людей, когда они не выпадают из мира, и реальности занимаясь анализом, поиском, устремлением в прошлое или будущее, что конечно основано на страхе, а вместо этого принимают и находят себя, вписанными в происходящее прямо здесь и сейчас. Я И вместе с самим Жаном-Люком Годаром, делающим акцент именно на этого героине, воспринимаю остальных в сравнении с ней, и нахожу эту гармонию в той или иной степени повсюду, не смотря на то чем именно занимаются люди, и какое место они занимают в философии и взгляде на жизнь, они остаются естественными, если они живут более, чем отгораживаются от жизни. И как раз, в меньшей степени это проявляется у того писателя-коммуниста в кафе, который получил Нобелевскую премию, который тем самым ставиться как бы интеллектуально выше, но в то же время, который само изолирован от красивой девушки пришедшей к нему на встречу, которая даже не читала его работ, но которая чувствует что хочет тут быть, вот в отличии от неё, писатель вязнет в нормировании поведения, догмах, и правильностях, которые и позволили ему получить номинальное возвышение, и вот он стремиться и дальше соответствовать им, и тем самым провоцирует её закрыться и отвергнуть его. Да я нахожу это очень важным, он не смог быть самыми собой чувствующем, а старался заменить себя образом того чем быть следует, и юная и чувственная девушка уходит от него со словами, что считала его более смелым…

И далее я считаю пиковой, и контрастной, сцену с ребёнком читающим сочинение своей маме. Мы как во всех других случаях заглядываем в мышление ребёнка, явно, и конечно же, находящимся «здесь и сейчас», живущим, и являющимся самим собой естественным и настоящим. И мы можем видеть, что он говорит о «хороших и плохих» девочках в его школе, и мы видим, как он использует речь и язык, он использует её как инструмент, где слова это лишь ссылки на реальность, и где очевидно он не ставит своё восприятия за объективность, он не утопает в словах, и символах, как те взрослые которые уже заменили ими саму реальность. Он играет с ними, он использует их, он не уходит от них, и тут нет идей бежать от них, бросаясь в крайности.

Он просто есть, он живёт, он использует слова.

И слова являются чем-то меньшим, но в тоже время чем-то большим признавая всё это, и видя все эти ограничения, мы и находим ту самую середину, мы возвращаемся к той самой точке, в коей и находились в детстве, когда мир, человек и жизнь были первичны, а философия(если хотите, например) вторична…

В этом и есть гармония… И это знает каждый кто когда-то её потерял и снова нашёл.

Тема проституции традиционно весьма волновала Жана-Люка Годара. А еще его очень волновали идеи социального протеста, бытия и коммунизма. В этом фильме он постарался смешать эти темы воедино.

В центре внимания — девушка, которая тайно от всех работает проституткой. Но это лишь предлог, чтобы погрузить зрителя в мир душевных волнений автора сценария.

Годар любит провоцировать. В «Мужское — женское» его герои без причины трогали за грудь случайную посетительницу кафе. В «Две или три вещи…» тема мальчишеского протеста нарастает и реализуется в долгих философских беседах с проститутками.

Марина Влади играет весьма холодную эмоционально женщину, очень точно показывая ее внутренний мир. Она стремится познавать мир, но блокируется от самой себя…

Что же касается самой Марины Влади, то она молода и фотогенична. Однако, роль в этом фильме не относится к числу выдающихся. В целом, в 1966 году были гораздо более серьезные роли. К лучшим я бы отнес работы Энн Вяземски (Наудачу Бальтазар), Ванессы Редгрейв (Блоуап) и, пожалуй, Анук Эме (Мужчина и женщина).

Цитаты из фильма: - Если случайно вам не на что купить ЛСД, то купите цветной телевизор.

В итоге: несмотря на очевидные недостатки этого фильма — неторопливость, отсутствие сюжета (как такового), переизбыток скучных разговоров, «Две или три вещи…» являются этапной работой в жанре фильмов о проститутках.

Стремящийся быть философом Годар приоткрывает перед зрителем собственные комплексы, а еще блестяще изысканно показывает внутренний мир проститутки

6 из 10