Таксист

Итак, по порядку:

Сценарий. Чем персонаж Трэвиса Бикла настолько особенный, что постепенно поддается социопатии и безумию? Как это сценарно обосновано? Какой бэкграунд персонажа нам известен, кроме того, что он ветеран войны? Но ведь в самом начале фильма мы видим, что работодателем Бикла тоже является ветеран войны, причем, так же как и Трэвис, он служил в морской пехоте. Сценарий во многом заставляет определяющие характеристики главного героя воспринимать либо как факт, либо додумывать их обоснование самому (порнокинотеатр?). Особо странным мне кажется то, что основной сдвиг по фазе у главного героя случается после скандального расставания со своей подругой, и в силу посредственно составленного психотипа персонажа у меня начало складываться впечатление, что основным мотивом фильма является не общепринятое «радикальное сопротивление покинутого и забытого ветерана Вьетнамской войны всеобъемлющему потоку грязи и моральному упадку», а простая демонстрация штатного сходящего с ума психопата/социопата, над которым неподвластен любой культурный и социальный контекст. Что, впрочем, тоже имело бы смысл, если бы не пара загвоздок…

Нарратив. Сценарные условности, как мне кажется, еще можно было компенсировать хотя бы сносной режиссурой, но Мартин Скорсезе прибегает к нарративу заведомо холодному, статичному и отдаленному от главного героя. Мы не переживаем все события вместе с Трэвисом, нам не дают увидеть и прочувствовать все окружение его глазами, его психикой. Вместо этого он помещает зрителя в позицию заведомо «наблюдательскую», что в совокупности со своеобразной проработкой персонажа и абсолютно статичным повествованием делает это двухчасовое кино по ощущениям длиной в вечность.

Музыка и ее использование. Вообще, у Скорсезе я видел порядка 10-ти фильмов, и эта «особенность» проявляется у него на регулярной основе. Редко когда она у него она является полноценным «соучастником» общего действа, в отличие от, например, Квентина Тарантино, Дэвида Линча или, скажем, Джима Джармуша. Как частный случай халтурного отношения к музыкальному сопровождению: заглавная тема, довольно незатейливый мотивчик с легкими вкраплениями блюзовых ноток поверх довольно типичных джазовых аккордовых движений, звучит чертовых 6 раз за 32 минуты с поводом и без. Иначе говоря, не особо интересная мелодия в течении получаса навязчиво вбивается в мозг, что лично у меня вызвало резкое отторжение.

Визуальная эстетика. Сам по себе критерий довольно абстрактный, однако интересно взглянуть что будет, если выбросить нарратив из фильма в принципе и попытаться проникнуться общим чувством и эстетикой Нью-Йорка: порочного, но так и манящего своим джазом и неоновым светом. А такой эксперимент действительно был позднее проведен в 92-ом году Джимом Джармушем, где двухчасовой фильм «Ночь на земле» (иронично, фильм тоже про такси) живет и притягивает к себе исключительно за счет музыки, диалогов и визуальной эстетики, так как сюжет в нем формально отсутствует. Но к моему сожалению, режиссер «Таксиста» не оказался в состоянии совместить четыре элементарные компоненты: Нью-Йорк, дождь, ночь и джаз. Что для меня является дикостью, ибо как явно снимавшийся под стилистику неонуара фильм уступает атмосферой, черт возьми, «Китайскому кварталу», где действие происходит в Лос-Анджелесе в период засухи?

Подводя итоги, хочу выразить разочарование в отношении этого фильма. Фильма, который я не смог воспринять как единое цельное полотно. Фильма, который оказал ощутимый вклад в развитие кинематографа, но совсем не пережил испытания временем. Читающим эту рецензию могу посоветовать увидеть этот фильм хотя бы единожды, постараться его прочувствовать, осознать что в нем вам нравится, что нет, и составить о нем свое личное и непредвзятое мнение.

На поверхности в фильме прослеживаются два лейтмотива. Первый — «маленький» человек в «большом» городе, утопающий в одиночестве и сходящий с ума. Второй — неспособность взрослого, но личностно и психологически незрелого человека сосуществовать с другими людьми в социуме. Из-за симпатии к обоим объектам исследования ставлю по два балла за каждый. Сверху докидываю еще два за вклад в развитие кинематографа.

6 из 10

Удивление от содержания увиденного в кино — чувство, все реже посещающее умы и сердца зрителей, которые, кажется, видели уже все, и дальше больше. Но ещё страннее — чувство удивления, сродни со страхом и чуждым будним ощущениям трепетом перед неизведанным, будто общением с потусторонним или давно прошедшим. Порой это можно испытать при соприкосновении с произведениями прошлого, которые по закону жанра должны отвечать вопросам своего времени, но никак не способствовать рефлексии на современность. Тогда речь уже не о явлениях популярной культуры, а о жанре классического, к чему трудно отнести кино лишь в силу своего неофитства среди способов отражения реальности.

Михаил Лермонтов двести лет назад рассуждал о явлении «героя нашего времени», который далеко не герой в общепринятом понимании этого слова, да и время по-лермонтовски понятие далеко относительное, измеримое лишь частотой внутренних терзаний героя или их отсутствием. Странно, что о явлении этих «героев времени» массы мечтают, а после их недолгого залпа энергии ещё долгое время анализируют и страдают об ушедшей эпохе с такими смелыми ребятами на передовой. Самый типичный из них — Данила Багров, дембель в поисках постсоветской правды, вышедший из-под кисти тоже героя своего времени, но только другой ступени, Алексея Балабанова. Будто и двадцати лет не хватило, чтобы избавиться от послевкусия покорения Америки и ухода из жизни символа целой эпохи.

Портрет почти балабановской Америки, а точнее Нью-Йорка 70-х годов, со всей порочность мегаполиса в глазах отшельника — в фильме «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе. Фатализм и отчаяние толкнули к насилию юного по современным меркам, но бывалого с точки зрения биографии героя Роберта де Ниро по имени Тревис Бикл. В попытке скрасить бессонные ночи, ветеран вьетнамской войны устраивается на работу в такси. Но не находит ни удовлетворения, ни спокойствия — в городе царит беспредел, и даже пресыщенный порнофильмами и военным прошлым мозг молодого человека не может и не хочет смириться.

Тревис пытается любить — но блондинка Бетси не хочет принимать правила его игры в контркультуру. Тогда он решается спасти ее, а заодно и всею страну от сенатора Палантайна. Тревис пытается спасать — он заказывает услуги Айрис, 12-летней проститутки, чтобы попытаться образумить беглую девочку, которая считает нормальным вместо учебы в школе жить с сутенером. Тогда он решается уничтожить притон и его хозяев.

4 пистолета:

2 кольта, 2 вендетты,

Последний поцелуй,

Пора бежать.

Со своим пониманием правды, герой ДеНиро отчаянно кричит в лицо собственному отражению, делает ирокез и выходит на улицу, где устраивает настоящее ультра-насилие. Фанатик-антиглобалист, не сумевший обрести спокойствия в мире без войны, он находит новый способы делать то, что получается у него лучше всего: выполнять приказы с ухмылкой сомнения:

Ты со мной говоришь?

«Таксист» по праву можно назвать не только одним из значимых фильмов Нового Голливуда, но и первым важным проектом в жизни режиссёра Мартина Скорсезе, плотно вошедшим в поп-культуру американского кинематографа. И хотя уже спилберговские «Челюсти» (1975 г.) феноменально прошли в кинотеатрах, а «Звёздные войны» (1977 г.) Джорджа Лукаса ещё не вышли, именно «Таксист» в 1976 году стал одним из последних кассовых хитов того, авторского проблемного кино, прежде чем настала новая эра — эра блокбастеров.

Вообще специфика кинематографа Нового Голливуда заключалась в полной авторской свободе самовыражения и освещении актуальных проблем американского общества при финансовой поддержке студийных боссов (и их невмешательстве в съёмочный процесс). Так, в начале 1970-х гг. Пол Шредер, переживая личностный кризис, связанный с безработицей, разводом и отсутствием жизненных целей, написал сценарий, вдохновившись собственным опытом, «Тошнотой» Сартра и творчеством Фёдора Достоевского. История одинокого молодого ветерана войны во Вьетнаме, который после демобилизации пытается занять своё место под Солнцем, работая по ночам таксистом, заинтересовала голливудских режиссёров того времени (среди которых были Стивен Спилберг, Брайан де Пальма, Френсис Форд Коппола). Но воплотить замысел сценариста удалось лишь к середине 1970-х, когда за дело взялся создатель «Злых улиц» Мартин Скорсезе, согласившись работать за малый бюджет картины. Будучи уроженцем Нью-Йорка, Скорсезе настоял на переносе места действия фильма из Лос-Анджелеса в свой родной город, который он очень хорошо знал. Однако режиссёру не удалось заполучить актёра Харви Кейтеля в качестве исполнителя главной роли, поскольку отдать главную роль Роберту Де Ниро (с которым Скорсезе уже работал в «Злых улицах») было решение студии «Columbia Picturies». В качестве утешительного приза Кейтель всё же снялся у своего друга в роли сутенёра — пусть даже в роли второго плана. Лично я считаю, что решение студии было правильным и молодой актёр, недавно получивший «Оскар» за роль Вито Корлеоне в «Крёстном отце-2», блистательно справился с задачей (причём настолько успешно, что я даже не могу представить в этой роли кого-то ещё, хотя бы даже Кейтеля).

Как и положено хорошим произведениям искусства, «Таксист» оказался фильмом глубинным и непростым для понимания. С одной стороны, это яркий слепок той Америки 70-х со всеми вытекающими проблемами тех лет (для фильма даже не пришлось особо стараться для воссоздания нужной атмосферы — в то лето, когда проводились съёмки, на улицах города было грязно из-за забастовки мусорщиков, так что отчасти кадры, снятые из салона автомобиля, напоминают хронику). С другой стороны — проблемы главного героя, оказавшегося не нужным этому обществу, оказались близки зрителям не только Америки, но и всего мира, что не делает историю Трэвиса исключительно американской. За примерами далеко ходить не приходится, ведь можно с уверенностью назвать неким аналогом «Таксиста» российские криминальные драмы «Брат» Балабанова и «Кремень» Мизгирёва (у «Кремня» даже развязка похожа фабульно на то, что было у Скорсезе). В обоих фильмах героями оказываются молодые люди, вернувшиеся из армии со своим мировоззрением. Только один идёт вершить правосудие, подавшись в киллеры в «лихие 90-е», а второй — работать в милицию, где царят свои бесчеловечные законы и порядки.

Что же касается главного героя, то его личность и по сей день вызывает вопросы как у поклонников фильма, так и у тех, кому «Таксист» не понравился. Он — нетипичный герой фильма, который, по идее, должен обладать набором положительных качеств, за чьей судьбой зритель хотел бы следить с удовольствием. Скорее антигерой за счёт отталкивающих манер и двойных стандартов, заключающихся в его противоречии в поступках и намерениях. Живущий в захламлённой квартире Трэвис не замечает грязь в собственном доме, но способен рассуждать о нечистотах улиц Нью-Йорка и о той грязи и мерзости, что его окружает. И если бы дело было только в людях, окружавших Трэвиса и не принимавших его таким, какой он есть (или в фильме фигурировали бы фрагменты его боевого прошлого, наложившего отпечаток на психику молодого человека), то ему ещё можно было бы хоть как-то посочувствовать. Но Скорсезе не говорит ничего о том, чем занимался Трэвис в морской пехоте. Хотя скорее всего на войне он всё же был (об этом можно судить по шрамам на спине героя в одной из сцен). И даже попытка расправиться с сутенёром, под предлогом спасения юной проститутки выглядит подвигом лишь со стороны общественности — для зрителя, проследившим за героем Де Ниро с самого начала до конца, это трактуется иначе. Он — как минимум, странный персонаж, находящийся «на своей волне». Это наглядно продемонстрировано в его попытках общения с коллегами по цеху, а так же в попытках ухаживания за девушкой из предвыборного штаба.

Говоря о «Таксисте», невозможно не отметить также и ту атмосферу депрессии и нуара, сложившуюся благодаря музыке композитора Бермана Херрманна (скончавшегося до выхода фильма на экраны) и операторской работы Майкла Чепмана. Гнетущее и давящее чувство фатального одиночества главного героя, вынужденного наблюдать за происходящим сквозь стёкла автомобиля, стало главным «козырем» картины. Кстати, нечто похожее попытался сотворить Рёфн в своём фильме «Драйв» про молчаливого водителя-каскадёра в исполнении Райана Гослинга.

Совсем недавно «Таксисту», не получившему «Оскар» как «Лучший фильм», но завоевавшему главный приз Канского кинофестиваля, исполнилось 45 лет. И в связи с этим событием хотелось бы вспомнить какое важное место в мировом кинематографе занимает эта картина. Успех картины кассовый и зрительский в миг сделал «Таксиста» классикой американского кинематографа. Чего стоит одна только сцена разговора Трэвиса перед зеркалом, цитирующаяся во многих других фильмах и сериалах. Кроме того, помимо упомянутых росийских лент «Брат» и «Кремень» у этого социально-психологического триллера имеется современный наследник — «Джокер» Тодда Филлипса (в котором присутствует несколько прямых цитат из «Таксиста», а так же в обоих фильмах снялся Роберт Де Ниро). Так что современному зрителю столь неторопливое кино может и не понравиться, но оно определённо стоит того, чтобы его посмотреть раз в жизни.

10 из 10

Фильм безусловно красивый и безнадежно пустой. Трудно фильм 1976 года оценивать в наши дни. Если не сказать: невозможно. Думаю, фильм вполне соответствует уровню общественной рефлексии того времени. Американцы только что закончили свою войну и ещё сами не понимали, что с ними случилось.

До фильма «Рэмбо: Первая кровь» ещё шесть лет, до «Форреста Гампа» ещё десять лет. И двадцать лет до «Звёздного десанта», «Бойцовского клуба» и нашего «Брата».

Что мы видим в фильме «Таксист»? Главного героя, который носит нечто в себе, нечто, что не даёт ему спать по ночам. О чём главный герой даже не вспоминает, во всяком случае осознанно, и что неизбежно ищет выход. Ищет врага, противника, мишень. Он так обучен, запрограммирован.

В фильме есть гениальный намёк, фраза самого Трэйвиса. «Я только притворяюсь таксистом, на самом деле я агент правительства».

И здесь Трэйвис не врёт, он так себя и чувствуют так себя и ведёт. Он предтеча Рэмбо. Он наглядно показывает, что можно призвать на войну, но невозможно просто так забрать с войны. С такой как вьетнамская или афганская. Но американцы ещё этого не понимают.

Фильм Мартина Скорсезе — одна из первых попыток осознать, что делает с людьми война. Отнюдь не справедливая и освободительная. А безумная и бессмысленная.

По сути, любая война меняют суть человека. Делает его жрецом некого культа. Позже общество это поймёт. Но пока не понимает.

И вновь Трэйвис оказывается в битве. И вновь его признают героем. И… последняя ли это битва в жизни Трэйвиса?!

Будет ли он лучше спать по ночам после очередной битвы?!

Чего мне лично не хватило в этой истории для того, чтобы признать фильм хорошим?!

Как ни парадоксально того, что кинематограф найдет позже: сцен войны, которые есть в «Форреста Гампа» и которые объясняют состояние главного героя. Поиска правды, которая есть в «Брате» или создания жреческого сообщества, которое есть в «Бойцовском клубе». И… многого того, что будет про войну в душе ветеранов и их детей позже.

Видимо в далёком 1976 году это был гениальный фильм, хотя… ведь не зря он не получил «Оскаров».

Стоит ли смотреть? Да. Получите наслаждение, если не без особых ожиданий отнестись к этой картине.

Могу или я отнести этот фильм к хорошим.

Нет. Это среднее кино, в котором режиссер сам не до конца понимал, что же он хотел сказать.

5 из 10