Кладбище блеска

Текстура фильма представляет собою затейливое переплетение мифологического и обыденного планов реальности, характерное для фильмов режиссёра Апичатпонга Вирасетакула и, по всей видимости, для тайского мировосприятия в целом. Фильм повествует о группе солдат страдающих таинственной болезнью, погружающей их в длительной сон, о хромой женщине волонтёре Дженджире ухаживающей за одним из солдат — Итте, а также о девушке медиуме по имени Кенг, которая способна проникать в сны солдат и общаться там с ними.

В «Кладбище блеска» присутствуют характерные лейтмотивы творчества Вирасетакула: разговоры о прошлых жизнях и медитации, тайский фольклор, солдаты, врачи, джунгли. Повествование ведётся в неспешном, местами тягучем ритме. Камера статична, создавая ощущение отстранённости от показываемых событий. Периодически режиссёр призывает зрителя помедитировать на вращение вентилятора, видимо подталкивая к размышлениям о круговороте сансары.

События фильма и сама форма их подачи погружают в обыденность, включая самые неприглядные её стороны. Режиссёр показывает малоприятные для глаза сцены: эрекцию спящего солдата, как капля мочи медленно стекает через трубку катетера или ещё более отталкивающую сцену натуралистической дефекации человека в кустах. Помимо этого фильм состоит из разговоров в беседке, групповых занятий гимнастикой, презентации кремов для домохозяек, спящего бомжа на лавочке и прочих заурядных вещей.

Другой важной составляющей кинопространства становится сакральное: общение медиума с духами, ритуал жертвоприношения в храме, явление двух богинь принцесс святилища, поведавших о давно умерших королях, которые тем не менее продолжают своё противостояние в мистическом мире и используют для этого энергию спящих солдат.

Кульминацией переплетения двух миров становится прогулка двух персонажей в парке, находящемся на том месте, где в древности стоял дворец тайского короля. Каждый из персонажей во время прогулки пребывает в своём собственном пространстве, и таким образом они находятся вместе и одновременно присутствуют в разных мирах. Таким образом кладбище блеска повествует о пересечении двух планов реальности: обыденного и сакрального.

В фильме есть сцена, которую можно интерпретировать двояко. Джен сидит на скамейке с широко открытыми, неподвижными и устремлёнными в не наш мир глазами, находясь в состоянии глубокой прострации. А перед ней на засыпанном земляными кучами поле дети играют в футбол, бегая прям по этим кучам. Джен, физически присутствуя в этом месте, духовно находится совсем в другом мире. Но эту сцену также можно понимать как рефлексию режиссёра: абсурдное зрелище игры в футбол среди куч символизирует нетривиальный характер его творчества, а Джен с широко открытыми глазами в состоянии прострации символизирует ошеломлённого зрителя непонимающего, что это ему сейчас показали.

Чем более объясним фильм, тем более вероятно, что вместо него существует его описание. «Кладбище», по-видимому, объяснимо только через метафоры: значит, оно знак для того, что может быть изображено само по себе без метафор, ибо чаще всего знаки, которые он предлагает, истолковывают в социально-политическом ключе. Тогда он — пустой указатель; и стрелке достаточно указывать, ее же продолжение — дело случая: не имеет значения, насколько оно длинно.

Вероятно, было бы правильнее написать памфлет, а не снимать фильм, полный пустот и рытвин. Медитативность возможна, когда объект, который признается объектом медитации, занимает нас; прекрасным изображением этого может считаться вода. Статичные планы едва ли можно назвать медитативными: они не удерживают внимание. Кажется издевательством дольше минуты показывать неподвижный трактор, а затем еще раз, а потом снова, и все с одного ракурса. Можно указать, что бедность средств требовалась для замысла: изображение с точки зрения малограмотных и суеверных слоев населения, повседневности. По-видимому, для этого более пригодны перформативные формы. Ибо они лишены содержания и являют чистый знак, однако вовлекают благодаря тому, что знак этот имеет осуществление (он не может быть прочитан до конца). Кино лишено этого свойство, и смотреть на него неоьходимо как на прекрасное, то есть занимающее воображение; если же показывают то, что обладает смыслом, но само по себе невыносимо, то изображение лишается смысла как изображения: ведь в изображении существенно не то, что изображено, а как. Если бы существенным был только предмет изображения, то не существовало бы ни кино, ни фотографии, ни живописи, ни литературы, а только криминальные хроники.

При этом вопрос не касается будничного изображения: например, нельзя не признать красоту финальных кадров, с тем же трактором на поле, где играют дети; но он красив сам по себе, а не пытается стать текстом. Тот же текст, что звучит в фильме, работает как заклинания. Возможно, это снова указания на то, что было мне неизвестно из-за плохого знания исторического контекста, но и художественно этот текст существовал чересчур сам по себе. Какое место должен занимать текст в кино? Нужно ли показывать его, как показывали в Носферату, на весь экран, по минуте? Что делать с голосом, читающим текст? Если этот текст литературный, то возникает опасность смешения литературы и кино, как бы желая добиться большего, но в результате теряя значительное. Текст, очевидно, должен быть красив формой, отличной от литературной; звучание приобретает первую роль, но также важно знать, что текст обладает смыслом, который очевиден без тяжеловесных кинометафор. Голос поэтому должен быть смыслом, лишенным формы; последняя остается для кино. Наверное, с этой точки зрения с текстом Кладбище распорядилось правильно; некоторое же неудовольствие, все же возникающее, возможно потому, что то, что он обозначает, само обозначение, и две эти конструкции избыточны. Ведь это не сплошной текст, где мы играем означающими; они должны составлять друг друга. Тогда понятна и цель описаний, стремящихся вызвать образ в фантазии, не подкрепляя его изображением: это оживляет способность находить общий образ фильма, чтобы по безличному смыслу продолжить его так, словно он имел кадры, представленные нами, с самого начала. Осталось только согласиться, что представление всех одинаково.

Короче говоря, впечатление, что режиссеру нечего сказать, к концу сменяется мыслью о том, что говорить он хочет слишком много: медитативность ему не к лицу. Когда считалось, что у гениального произведения все детали необъяснимы, хотя совершенно ясны, пусть и без правила, автору. Сейчас полагается, что хорошее произведение — то, что разобрано на части и превращено в знак, призыв, проблему. Но следовало бы меньше говорить, потому что, сказав о чем-то, уже невозможно его прожить; печально то, что, прожив, можно говорить только как о прошедшем и неполно, так что говорить приходится с трудом, пока желание это делать все ослабевает. Тем не менее так объект не профанизируется и не становится предметом болтовни, шныряний вдоль и поперек, вечной проблемой, вопросом и даже исследованием. Выход был бы в том, чтобы соединить проживание с произведением; и сейчас это возможно — и тогда отвергается всякий проект, но не сохранность.

У Вирасетакула есть один блестящий карьерный ход, который он повторяет из картины в картину, с одной стороны, даже надсмехаясь над своим зрителем, с другой — действительно создавая, как много раз его обвиняли, не привычную историю игрового жанра, а наблюдение, одно большое полотно, сотканное из жизни и общества той части Тайланда, которая с одной стороны нам незрима, с другой — является самостоятельным изображением автора.

Все ленты Вирасетакула повествуют об одном и том же и пересекаются в историях, сюжетах, сценах, локациях, фразах, героях и художественных приёмах. «Кладбище блеска», или, как его ещё иногда переводят — «Кладбище великолепия», вновь зайдёт в сторону лесов и джунглей, вновь будет лежать в госпитале, вновь будет разговаривать с ожившими призраками в одном кадре, вновь будет делать героями военных, вновь, теперь уже открыто, будет говорить о сне, и вновь покажет чрезмерно откровенную прозу жизни и прочего чтения мыслей и переселения душ.

Тайский режиссёр, который ещё недавно не делал таких акцентов и не пытался объяснять, в этом фильме с упорством доказывает критикам, что душа и жизнь — бессмертны, что формы, которые они принимают, могут быть абсолютно разнообразны, а особым навыком считается слышать сквозь эти формы, прислушиваясь к самой сущности. И вроде бы ничего нового. Вирасетакул упорно развивает подобную тему из произведения в произведение. Да, отчасти, но никогда он не развивал её столь показательно и столь вызывающе. Скорее всего, влияние зрителей, влияние «пальмовой ветви» заставило его говорить, а не только медитировать.

Медитивность… Тяжело избавиться от использования этого слова в рецензиях на фильмы данного самобытного режиссёра. До сих пор отношение к нему не выражается конкретикой, после «Кладбища блеска» не меняется ровным счётом ничего — ты буквально зависаешь на нескладных, несуразных «зелёных» природных фильмах-наблюдениях, в которых происходит так много событий, у которой нет ни одной, являющейся ключевой, трактовки. В действительности, эта лента даёт первоклассное объяснение всей карьере Вирасетакула всего лишь одной сценой — прогулкой двух женщин по лесу с представлением его величественным королевским дворцом. Тут зрителю и сон, который видишь наяву, тут и фантазия, от которой нельзя отказаться, которая служит духовным движителем, тут и сама работа режиссёра — рисовать то, чего в действительности нет.

Иногда это напоминает игру, как включающийся звук, как появляющиеся призраки, как цвет, несколько раз меняющий кадр. Он как ребёнок тянет за все ниточки, что даёт ему кинематограф, и, стоит сказать, у него это безукоризненно получается, поскольку он — ребёнок спокойный, и переходит к следующему эксперименту только тогда, когда разберётся с нынешним.

А «Кладбище блеска» оказалось успешной компиляцией из этих экспериментов.

Солдаты спят мертвецким сном на больничных койках. Разбудить их невозможно. Иногда они ненадолго просыпаются, но лишь для того, чтобы снова уснуть. Во сне воины сражаются за королей прошлого, в их нескончаемой битве, подстегиваемой враждой длиною в вечность. Родные могут общаться со спящими только посредством женщины-медиума, та, в свою очередь, может провести родственников маршрутами сновидений пленников Морфея. У солдата по имени Итт нет родных. Ухаживать за ним некому, но есть доброволец, желающий помочь. Женщина-инвалид, для которой Итт становится едва ли не сыном. Однако, история далека от тонкостей психологического усыновления. Главным героем картины является локус: Таиланд. Таиланд прошлого и Таиланд настоящего. «Кладбище блеска»- это то, что открывается взору бодрствующей женщины. То здесь, то там ее взгляд натыкается на черепки «былой роскоши», вдребезги разбитой то ли по причине неизбывной склонности человека к вандализму, то ли естественным образом дрогнув от топота стремглав мчавшегося времени. Топографии сна и реальности совпадают. Где женский взгляд фиксирует разбитые статуи Будды на голой земле, там затуманенный взор медиума видит роскошные покои королевского дворца. Кто из двух героев спит, а кто бодрствует, остается загадкой. «Мне кажется, я сплю»- говорит уставшим голосом хромая Джен- но я хочу проснуться». Итт, в свою очередь, учит ее хитрости: если хочешь пробудиться, открой свои глаза как можно шире». В финальных кадрах Джен следует его совету: смотрит на нынешнюю родину, вытаращив глаза, что есть силы. Но реальность не дрожит под ее напором, не спешит трансформироваться в былое великолепие. Таиланд настоящего едва ли гипнотизирует своей прелестью. Кажется, что эта битва окончательно проиграна.

В контексте фильма сон можно интерпретировать, в частности, и как способ защиты от травмоопасной реальности, естественной отстройкой восприимчивого организма от источника боли. Но совершенно не случайным образом в картине фигурирует сцена в кинотеатре, ведь что есть киносеанс, как не просмотр чужих снов, и что есть кинозал, как не утроба, защищающая своих гостей от окружающей действительности. Все, что призвано развлекать и отвлекать, так или иначе, создано по образу и подобию сновидения.

Вязкость повествования, как характерное свойство фильма, не только схожа со сновидческим дурманом, но и с качеством, таящимся в самой механике жизни, в которую мы, не в пример режиссеру, отказываемся вглядываться, презрительно называя это «бытовухой». Именно через тривиальные явления, через обыденность, гипнотизирующую автора, ему и удается рассказать свою мистическую историю, и когда в какой-то момент, при таких же банальных обстоятельствах, героине Джен являются духи из храма, это ни коим образом не рушит конструкцию фильма, так как именно банальность, как белый фон, способна вмещать в себя самые парадоксальные явления.

Увлечение Вирасетакуна текстовой составляющей, элементами сторителлинга, приводит к интересному эффекту: мир сновидения раскрывается, как бутон цветка, исключительно в вашем воображении. Он не подменяет собой визуально репрезентированную реальность, скорее, дублирует ее, как фантом, тянется за ней тонким шлейфом. Такой прием напоминает современный театр: пустая сцена-стул-актер- звучащий текст. Насколько важен для режиссера звук, становится ясно, если всмотреться, а вернее, вслушаться в самое начало картины и в ее финал. Звук опережает первый кадр фильма, равно как звук продолжает существовать после того, как экран погас. Складывается впечатление, что в представлении режиссера звук является значительно более достоверным ориентиром реальности, нежели картинка. То, что услышано, оказывается более существенным, в пику эфемерности своей структуры, нежели то, что увидено.

Интересная метафора предшествует финальному крупному плану героини Джен: дворовые мальчишки играют в футбол на развороченном экскаватором поле. Мяч летает между рытвинами и земляными насыпями, как живое воплощение того, что жизнь всенепременно проложит себе путь в новых обстоятельствах, адаптирует любые реалии под свои нужды. Таким образом, финальные аккорды в исполнении Вирасетакуна хоть и слабо, но все же дышат оптимизмом. По крайней мере, надеждой на то, что все рано или поздно образуется.