Королева Марго

По мотивам романа Александра Дюма. И, наверное, по мотивам исторических событий. И нечто такое давно напрашивалось. Но воплотилось лишь в середине 90-х. Всё ж таки восприятие эпохи раннего Нового времени, а вернее Позднего средневековья у нашего и не нашего зрителя почти исключительно романтическое, даже если речь идёт о кровавой резне. Рефрен из «Бриллиантовой руки» про «на лицо ужасных и добрых внутри» в восприятии тех событий менялся на «лицо прекрасные, злобные внутри». Да и в самом деле — ну как королевский двор может быть без балов, реверансов, шикарных платьев и напомаженных и припудренных аристократов. И если уж они и запачкались, то непременно на пути к прекрасной даме с благородной дуэли.

Тем «веселее» смотрится эта экранизация романа Дюма, особенно на фоне нашенского сериала, полностью отвечающего традиционному зрительскому восприятию, романтизировавшему героев.

Патрис Шеро пошел если и не по парадоксальному пути, то по необычному. Красивые наряды? Практически ни одного. Вернее, они доведены до свинского состояния. Красивые люди? Да их просто из грязи почти и не видать. Да и чему удивляться, коли в тогдашнем Париже и водопровода не было, а стирка производилась прямо в Сене. Так что натурализм здесь всего лишь возвращает к исторической истине.

Впрочем, есть и ещё одна фишка — герои Дюма вырастают из этого мрака и даже ему тождественны. Помнится, в одном из наших шедевров (Начало) это было выражено в одном из диалогов: — Человек — это зло, грязь, подлость и предательство. — Да, он грешит, но в какой-то момент он спасает от бегущей по дороге лошади неизвестного ему ребёнка, и сам умирает — сияющий, чистый… Шеро, видимо, и представляет зрителю Марго и Наваррского в качестве таких «чистых». Прямо-таки, Эра милосердия из другого отечественного киношедевра — там, кстати, тоже что-то было про разруху и, главное, войну. Варфоломеевская ночь из этого ряда — разрухи и религиозных войн. И в этой тьме ночи неидеальные Генрих и его жена почему-то, вопреки логике целесообразности, спасают Ля Моля и Карла IX. Есть и совсем пафосная, но грязная сцена, в которой братья глумятся над «шлюхой» Марго, а та даёт им отповедь по поводу любви — не так уж и важно, плотская она или платоническая… Может, это и есть воплощение нового времени — времени гуманизма? Режиссер вроде б ещё и спорит с Макиавелли — цель Наваррского в виде французского престола лежит через умерщвление Валуа, а он поступает наоборот — спасает их. Вернее, его — короля. Так что Шеро ещё и в основания французской государственности с ее равенством и братством заглядывает.

Во всяком случае, его натурализм, в отличие от многих адептов метода, не столько копается в грехах человеческих, сколько откапывает в них нечто благородное.

Ещё один неожиданный ход — музыка Бреговича. Удивительно, что она звучит по-французски, хотя югослав от своего балканского стиля не отступает. И определение народная порой хочется заменить на «музыку черни».

Хотя, несмотря на Венсана Переса и Изабель Аджани с Отоем, по-настоящему звездит трагический Карл IX — Жан-Юг Англад. И обвинитель, и жертва и судьба…

Твоя любовь, мой друг, дороже клада, почётнее короны королей, роскошнее богатого наряда, охоты соколиной веселей, ты можешь всё забрать, чем я владею, и в этот миг я сразу обеднею,' — влюблённый граф Лерак де ля Моль, обращённый гугенот, разговаривает у Дюма и Шеро со своей королевой сквозящими трагедией, кровавым потом сочащимися в батист королевского белья цитатами из шекспировских сонетов, а не сладкими строчками другого своего современника, близкого себе географически, лингвистически, придворно Ронсара. В «Королеве Марго», как ни в одном другом французском романе, много Шекспира, много осязаемой, испарениями живой и мёртвой плоти пропитанной конфликтности сильных мира и ярых телом, много парчи, бархата, страусиных перьев, золотого шитья корсажей и плундр, скакунов-чистокровок, звона шпаги и бокала, балов и приёмов в фантастические одеяния облачённых послов, охот псиных и соколиных, яда и благовоний, религиозности и некромантии, а также кровосмешений — буквальных и фигуральных, в смысле инцеста и в смысле недискриминированного кровопролитья. Живой, минимально окрашённой вымыслом (за полным почти отсутствием реально не существовавших персонажей) истории в нём много — и национальной травмы. Потому что смена королевской династии на рубеже шестнадцатого-семнадцатого веков стала для французов самой серьёзной исторической травмой до франко-прусской войны.

Вообще в эти два десятилетия оказались спрессованы закаты нескольких правящих европейских домов первой категории. В Англии иссякли Тюдоры и пришли к власти шотландцы Стюарты, в России свято-блаженно и беспотомственно скончался последний отпрыск Рюриковичей царь Федор Иоаннович, ввергнув страну в период едва не стоившей ей государственности смуты, и даже эрцгерцог австрийский Максимилиан так и не смог жениться ни на ком после неудавшегося своего сватовства к Ксении Годуновой, что означало смену на венском троне габсбургских ветвей. Однако только во Франции смена династии произошла в условиях не бесплодий и безбрачий, но априори цветуще многодетного — десятерых детей родила Екатерина Медичи Генриху Второму, из которых семеро дожили до совершеннолетия — и борзого, бестрепетного, умелого в борьбе за власть и её сохранение королевского семейства Валуа. Обращение в прах всех прокреативных усилий Екатерины, всей её гребли под себя и под своих, всей мощи её истового, хитро-утробного, готового всё и всех устранить с королевского пути детей материнства — пугало, вызывало смешанное со святотатственным ужасом недоумение, ставило под вопрос самоё основу династического правления.

Дюма первым сформулировал непроизносимое: семья, особенно первая семья в государстве, не может, не имеет никакого права герметично замыкаться на себе, но обязана раскрываться вовне при всех даже рисках такого самообнажения, иначе вырождение самоненавистью и психический (если не телесный) имбридинг прикончат её эффективнее любого внешнего врага: под собственную лилиями украшенную мантию попадёт отравленная книга, в чресла миньона, а не королевы прольётся августейшее семя, коронованная восковая фигурка превратится из средства любовного приворота в орудие убийства. Роман наполняют обычно мало характерные для Дюма символы: действие, кроме эпизодов охоты (и той — ближней, в лесу Сен-Жермен-ан-Ле, замка, где родились все последние Валуа), практически полностью замкнуто в стенах Парижа времен Филиппа-Августа, а большую часть времен — спрятано за крепостными укреплениями Лувра и Венсенского замка, а потому духота, затхлость, смрад разлагающейся крови пропитывают его насквозь; зловещий флорентиец, парфюмер, знаток ядов и чёрной магии, «производитель королей» (то есть очиститель тронов от предыдущих монархов) живёт на мосту, соединяющем Лувр с левым берегом, не выпуская детей Медичи из замка на свободу; рукопожатие с палачом Кабошем, отсутствие то есть социальной брезгливости, прорыв из сословного мрака французского Ренессанса в современность, спасает дворянина от пытки, но не спасает от смерти; тюремщик берёт деньги за собственное убийство с присказкой «Надо же на что-то жить!»

Основная эмоция братьев-королей по отношению к Маргарите — это инцестная, нездоровая, вредящая политике и политесу привязанность. Им жальче сестры в постели Генриха Бурбонского, чем трона для него, но именно супружеская верность Маргариты — не телесная, но высшая — верность общим только для двоих интересам — проводит Генриха через все опасности и сохраняет ему голову для будущей короны. Лицо Екатерины (Вирны Лизи в фильме Шеро) по мере накопления необходимых для закрепления трона за её сыновьями трупов всё больше напоминает череп, материнство её убийственно, усилия — в герметичности ею же закупоренной семьи — смертоносны для своих же. Вообще эстетика семьи Валуа у Шеро — это высокая и страшная эстетика смерти: «Погребение графа Оргаса» Эль Греко напоминает сцена обретения гугенотами тела адмирала Колиньи, в мизансценах «Резни на Хиосе» Делакруа решена Варфоломеевская ночь, освежеванную плоть с картин Френсиса Бэкона напоминает отравленный матерью и умирающий от индуцированной эболы король Карл. То немногое, что есть в этом мире живого, здорового и радостного, лежит за стенами дома и вне генеалогии семейного древа. В дружбе, в товариществе, в плотской, не различающей религии, любви, в отрыве от корней и наследственных привилегий. Только отрыв этот не всем по силам, но лишь тем, кого, как будущего Генриха Четвертого, семейные, сплоченные, единым фронтом стоящие Валуа — освободили от матери, почвы и тридцати тысяч сторонников-единоверцев. И, как оказалось, тем и благословили.

Фильм мог бы быть хорош, как фильм, не имеющий ничего общего ни с реальными историческими событиями, ни с романом А. Дюма.

Экранизация начинается со свадьбы, повлёкшей за собой одну из самых кровавых станиц истории Франции — Варфоломеевскую ночь. Та самая ночь, в которую рухнул Сен-Жерменский мир, завершивший третью религиозную войну. Ночь, в которую по разным данным погибло до 30 тысяч протестантов и после которой ещё около 200 тысяч покинули Францию.

В фильме же события и последствия этой ночи значительно уменьшены, а масштаб ограничивается лишь Лувром.

А что это за Лувр такой? Неужели так бледно выглядел королевский дворец с многовековой историей? Да и вообще обрывки улиц и других окрестностей Парижа, которые минимально представлены в фильме, предстают перед зрителем как какая-то провинция.

Отдельно также можно отметить и подбор актёров. Он никакой… На момент съёмок Даниелю Отою было 44 года и в фильме он выглядит на 44 года, хотя его герою — королю Наваррскому было всего 19. Его жена, 19-летняя Марго, выглядит на свой возраст, но мы видим её шлюхой, готовой переспать с первым встречным и троими родными братьями. Такой ли была Марго на самом деле мы уже не узнаем, но точно не такой её видел Дюма.

Какими же остались впечатления?

Я бы однозначно не стала рекомендовать этот фильм как экранизацию «Королевы Марго». Вполне сойдёт за своеобразную интерпретацию событий, происходивших во Франции 1572—1574 гг.

Бесчисленное множество протестантов пало жертвами кровавых религиозных войн, но критический максимум был достигнут в Варфоломеевскую ночь. Борясь за право верить в Бога без филигранной театральности католицизма, протестанты с остервенением отбивались от обязанности преклонять колени перед нетленными святыми мощами, чтобы вынужденно преклонить колени перед палачом, занесшим топор над их головой. Отринув таинства и «бежав» из роскошного лона церкви, протестанты устлали своими изувеченными телами дорогу к Лувру. С легкой руки «черной королевы» Екатерины Медичи, или как ее еще называли «банкирши», с молчаливого согласия ее сына, короля Карла IX, весь честной французский народ получил «лицензию на убийство». И под монотонный шепоток, доносящийся из тысяч исповедален, как под шелест страниц Библии, проливалась кровь и слезы.

«Королева Марго» Патриса Шеро — кино к зрителю лояльное лишь отчасти. Конечно тем, кто знаком с одноименным романом Александра Дюма, понять все тонкости кулуарных страстей королевской рати не составит труда, для остальных же многообразие имен, титулов и попросту одинаковых лиц станет причиной путаницы, воцарившейся в голове. Безупречное таинство брака объединило в одном грандиозном кадре всех: католиков и протестантов, братьев и сестер, любовников и любовниц, убийц и жертв. Все эти герои, навалившись на неподготовленного зрителя, словно толстощекий католический священник в «парчовых одеждах», впрочем, быстро занимают свои места в этой красивой и омерзительной в своей правдоподобности постановке французского режиссера.

Патрис Шеро не стремится быть беспристрастным. Уже на первых секундах картина даст трещину — конфессиональные разногласия двух незнакомых людей. Режиссер ненавязчиво вставляет иглы в семейство Екатерины Медичи — фетиш, который он воссоздал на экране и посредством которого теперь вскрывает зарубцевавшиеся раны истории Франции. Распущенность, насилие, кровосмешение, психические расстройства — не это ли представляет из себя католическая верхушка великосветского общества? Генрих Наваррский же, словно загнанный борзыми собаками кабан, отчаянно пытается найти союзника в одном из наездников. На фоне этих бесчинств и распрей, словно в театре теней, размытыми блеклыми силуэтами на окровавленных белых полотнах разыгрывается тихая, а потому вопиющая история любви королевы Марго.

Шлюха — первое, что слышит добровольный наблюдатель о Маргарите де Валуа. Была ли она шлюхой потому, что вольна была любить того, кого хотела, а может быть потому, что любила всех католиков без разбора. Возможно, потому, что была своим братьям не только сестрой, а может быть просто потому, что была пешкой в бесконечной шахматной партии с мамой-ферзем и бесхребетным братом-королем. Шагая по одной клетке на протяжении двух с половиной часов по направлению к протестантам, среди которых она нашла и друга, и любимого, Марго чудом, а может быть опытной рукой гроссмейстера, смотрящего с икон, осталась жива, как бы ею не жертвовали. Стоящая в груде смердящих разлагающихся гугенотов, красавица с фарфоровым лицом и небесными глазами, она могла быть Богородицей протестантов, если бы они так рьяно ее не отвергали.

«Королева Марго» будучи картиной, изображающей ужасы Варфоломеевской ночи, остается сугубо женским кино. Заглушив фоновые шумы, вроде истеричных воплей жертв кровавой католической жатвы, можно услышать только тишину и едва слышимые всхлипы гордой королевы, которая была счастлива, пока не любила, но стала несчастной, полюбив. Изабель Аджани сотворила не просто целую эпоху в становлении свободной женской личности, но канонизировала Марго в качестве прекрасного лика религиозной войны. И если сухое безжизненное лицо Медичи, женщины, которую никто никогда не любил, стало знаменем, под которым убивали, насиловали и калечили, то чистое и ясное лицо Маргариты было знаменем, под которым любили и надеялись.