Крокодил

Мы отрезаны от всего мира. Словно тени, на которые мало кто обращает внимания. Мы словно паразиты, отчаянно пытающиеся выжить. И поэтому не гнушаемся грязных методов: азартные игры, мошенничество, шантаж, попрошайничество. Мы боимся любви и бежим от нее. Прячемся от прошлого мира, так бесцеремонно выкинувшего нас на задворки Вселенной. Нет счета ни дням, не времени, есть только мирно бегущая водная гладь сточной реки…

В своем кинодебюте великолепный южнокорейский режиссер Ким Ки Дук уже начал оттачивать свой фирменный почерк: преобладание водной стихи, животное и даже жестокое проявление любви между мужчиной и женщиной, слегка алогичный сюжет, чарующее музыкальное сопровождение, визуально завораживающая и открытая концовка. К корейским актерам у меня никогда не было претензий, здесь мы видим в главной роли бессменного Че Джо-хэна героя ранних работ Маэстро.

Художественная лента «Крокодил» 1996 года — это первый фильм одного их моих любимых режиссеров, с непередаваемой манерой повествования, классной игрой актеров, приятной музыкальной и визуальной составляющей. Это словно прекрасная сказка переделенная на более взрослый лад. Некий кинематографический симбиоз из цветка и ножа, который опыляет и одновременно душевно ранит своего зрителя.

7 из 10

Имя Ким Ки Дука в России знает каждый синефил, бум на его фильмы пришелся в нашей стране на нулевые, начавшись с «Острова», он продолжился вплоть до «Мечты», потом был спад интереса и почти полное забвение. Однако, поздние картины этого корейского режиссера такие, как «Ариран», «Пьета», «Сеть», также заслуживают синефильского внимания. Мы решили проанализировать большинство его полнометражных лент (их больше двадцати), опуская лишь немногие, которые легко можно уличить в болезненных самоповторах, и которые не добавляют ничего существенно нового к творчеству режиссера («Мебиус», например). Начать, что логично, мы решили с его дебюта «Крокодил», где уже представлены многие базовые мотивы кинематографа Ким Ки Дука, а главное есть его фирменное единство атмосферы жестокости и сентиментальности.

Вдохновляясь примером «Братьев Карамазовых», Ким Ки Дук представляет зрителю трех героев (старика, мужчину и мальчика), как грани единой личности, раздираемой противоречиями (что-то подобное сделает и Звягинцев в «Изгнании»). В то же время, имеющий репутацию кинонеуча, Ким Ки Дук доказывает обратное, оставляя зрителю и несколько чисто синефильских цитат из «Последнего танго в Париже» и «Турецких сладостей», беря из них, по сути, главный конфликт — как зверь становится человеком. И сам Ким Ки Дук, и его критики много говорили о том, что насилие в его картинах выполняет языковую функцию, являясь единственным способом коммуникации у ущербных, исковерканных жестокостью мира, девиантных личностей.

В то же время, не будем забывать, что Ким Ки Дук — в будущем режиссер вполне лайтовых и гармоничных «Весны, лета…», «Натянутой тетивы» и «Пустого дома», где жестокости и насилия нет совсем. Почему же, если насилие — маркер большинства его картин, он порой отказывается от него? Потому что оно — не самоцель. В «Крокодиле» безудержная, как сегодня говорят, токсичная маскулинность главного героя вкупе с его сексуальностью, не знающей запретов, вызывает отторжение не только у зрителя, но и у остальных героев — старика и мальчика (других граней его личности), один из них даже идет на крайние меры, несколько раз потом пародийно процитированные в «Мебиусе» (кстати, к слову сказать эта шоковая сцена «Крокодила» — самая неубедительная и инородная нарративной ткани фильма, но к счастью, она снята без натурализма).

Уже «Крокодил» демонстрирует, насколько увлекательно снимает Ким Ки Дук: он отвергает медитативность азиатской классики, наследие которой использует его соотечественник Ли Чан Дон, редко использует общие планы, предпочитая им крупные, что помогает европейскому зрителю запомнить лица исполнителей, так трудно различимые на общих и средних планах, Ким Ки Дук применяет бойкий монтаж (конечно, не такой «годаровский», как у Осимы в фильмах 60-х, но достаточно быстрый), что помогает задать его лентам ритм, более привычный неазиатскому зрителю. Наконец, внедряя в нарратив необычные, лишь ему свойственные символы (в «Крокодиле», например, это сидение под водой), Ким Ки Дук расширяет значение даже рядовых сцен.

Перерождение главного героя «Крокодила», его путь от жестокости к нежности, показаны в фильме невероятно проникновенно, с большим тактом к переживаниям героев: Ким Ки Дук впервые в своем кино выводит на экран женщину, не боящуюся насилия и готовую своей любовью размягчить сердце брутального и токсичного мужчины. Это не жертвенная женщина Мидзогути, страдающая ради вечности и не способная ничего изменить в мужском порядке: корейский режиссер верит, что его героини, не отталкивающие мужчин, вследствие насилия сразу, но возвращающиеся к ним, — не мазохистки, а носители вечного начала Инь, способного дополнить агрессивное и напористое Ян.

Но, как и героиня Марии Шнайдер у Бертолуччи, женщина в «Крокодиле» боится привязанности, приносящей боль, потому и хочет радикально разорвать ее, но это уже невозможно. «Крокодил» — фильм жестокий и нежный одновременно, он поэтизирует не насилие, а теплоту подлинных чувств, способных прорваться сквозь пелену самого чудовищного насилия и надругательства над личностью и телом. Это картина о невозможности спастись от любви, которая в отличие от жестокости, часто прикрывающей эгоизм и тягу к самосохранению, всегда приводит к самопожертвованию, то есть к смерти. Уже в своем полнометражном дебюте Ким Ки Дук демонстрирует свое трагическое мировоззрение, которое, впрочем, не противоречит восточному (ведь он сам хотел посвятить свою жизнь религии, что не случайно): за слоями насилия и болезненных бытийных диссонансов скрыта гармоническая красота Высшей Силы, растворенной в природе, однако, счастье полного погружения в Нее возможна лишь через смерть.

Безрассудно отчаянные порывы, бессмысленно дерзкая смелость, металлический привкус риска на мокрых и солёных губах, неистовое желание обладать, покорять, сжирать без остатка. Хищник, живущий в окружении жертв. Вода — его главная ширма, его приют, его обитель греха. Талая, пресная, дождевая, прозрачная и грязная, льющаяся водопадами из водосточных труб и формирующая неспешное течение реки у Хангана. Та что дарует спасение, в мгновения невыносимой жары, адской засухи и ядовитой жажды, и забирает эту жизнь: набухшие, зеленые, гнилые утопленники с белыми зрачками, скользкие как угри, чей трупный смрад сливается с вонью водорослей, ароматами ветров и соли, часто лишались тут последнего. Сеульский Стикс и его Харон грабили их без сожаления. Вода и тот, кто к ней был привязан инстинктами, забирали у них все. Безмолвная, бездонная синева небес и речной воды — мрак свободной стихии, для которой парень под мостом не враг, но друг. И чем глубже он погружается — человек без имени, без будущего, без праведности — тем сильнее ему хочется остаться здесь навеки, отринув все, что держит его на суше. Но мало воздуха, а ещё меньше — жизни для этого человека, что называет себя Крокодил.
Режиссерский дебют южнокорейца Ким Ки Дука, фильм «Крокодил» 1996 года, можно назвать эскизом ко всем последующим киноработам постановщика, для стиля которого характерны витализм, брутализм и символизм, настоянные преимущественно на религиозных (христианских ли, буддистских ли) дрожжах, оттого излишняя авторская выразительность на грани кажется всего лишь дополнением к исключительной литой форме повествования режиссёра. Беззвучная медитативность авторского кинослога, впитавшего в себя традиции в первую очередь европейских киношкол, что иногда порой резко прерывается насилием в предельной степени концентрации — Ким Ки Дук фиксирует саму жизнь вокруг себя, фрустрируя при этом иносказательность и поэзию даже там, где её принципиально нет и быть не может. Морок душ и жар дна не дарует просветления, там нет красоты, чистоты, простоты — сплошь гопота, босота, пестрота и острота — ощущений, эмоций, страха. И Ким Ки Дук с нюхом художника-натуралиста черпает здесь невыносимую легкость бытия, что должно быть осознанным.

Тем приметнее этот дебют; нескладный, шероховато снятый фильм, чей драматургический функционал сперва лишь ограничивается элементарным наблюдением за жизнью трёх разных людей: Крокодила, избравшего для себя путь самоустранения от привычных человеческих законов и самоуничтожения; Старика, выбравшего дорогу смирения и умиротворения и Мальчика, чья невинность подвергается испытаниям вечного сомнения. Триединство жизненного раздрая, умудренного опыта и пылкой непознанной юности. Жизнь лишь ради себя и жизнь в себе. Три ипостаси по сути одного человека. Мальчик и старец, пустая чаша и немногословный мудрец зависят от преступника, что стоит над бытием, что живёт вне общества — и он их постепенно меняет, как и изменит его самого таинственная блаженная, что через боль, через насилие, через доступность прощает себя и прощает остальных. Парадокс, но ложащийся без теней на авторское восприятие мира, что соткано из червлёных шёлковых паутин заблуждений, побуждений, блужданий, ошибок и страданий. Прощенные болью, отпущенные грехами.
Сюжетная спираль «Крокодила» — подчеркнуто камерного и интимного фильма, который задаст тон и «Адрес неизвестен», и «Плохому парню», и" Весне, осени, лету, зиме…», и «Пустому дому» — вертится вокруг пресловутого люмпена, этого смыслообразующего кирпичика всей киновселенной Ким Ки Дука. Именно вокруг этого героя режиссер выстраивает собственную концепцию понимания человечности, отношений между мужчиной и женщиной, примет социальной отчужденности, превозмогания своей ничтожности ради обретения если не смысла жизни, но хотя бы минимальной её цельности. Бог, вероятно, и есть любовь, но что если любовь здесь, под ханганским мостом, больше не живёт, и то, что Крокодил ошибочно принял за неё притяжение тела, не было и никогда не будет любовью?! Чувственная привязанность, волглая похоть, пахнущая потом и слезами, тяжесть желания, что оправдывает всё и всех, но никак не любовь. Для Крокодила это неизьяснимое чувство, что является не столько первозданной любовью, сколь попыткой бегства от одиночества, чудовищного эквивалента бессмысленной и пустой жизни, что догорает угольками, становится в сущности принуждением к его раскаянию, к покаянию у врат своей мирской жизни — и за познание этого чувства придётся платить втридорога; цена своего очищения слишком высока. Духовные страсти Ким Ки Дук облекает в нарочито жёсткие сюжетные повороты, буквально загоняя четверку героев в тупики; быт и примитивизм уже не просто данность, они все больше душат, толкая из огня да в полымя, а потом на само речное дно, где Крокодил саморазоблачается в своих витийствованиях мечтаний, которые всё-таки у него есть. Но эти мечты запоздалы. За все надо платить, и за предательство своей истинной природы в особенности. Хищник не может быть слабым, его тут же сожрут. Карма и сызнова вечный отсчет утопленников, что плывут по реке смерти из дальнего океана жизни, где нет места ни для людей без имени, без прошлого, без памяти и без веры. Замкнутый круг. Ловушка изломанного сознания.

Безрассудно отчаянные порывы, бессмысленно дерзкая смелость, металлический привкус риска на мокрых и солёных губах, неистовое желание обладать, покорять, сжирать без остатка. Хищник, живущий в окружении жертв. Вода — его главная ширма, его приют, его обитель греха. Талая, пресная, дождевая, прозрачная и грязная, льющаяся водопадами из водосточных труб и формирующая неспешное течение реки у Хангана. Та что дарует спасение, в мгновения невыносимой жары, адской засухи и ядовитой жажды, и забирает эту жизнь: набухшие, зеленые, гнилые утопленники с белыми зрачками, скользкие как угри, чей трупный смрад сливается с вонью водорослей, ароматами ветров и соли, часто лишались тут последнего. Сеульский Стикс и его Харон грабили их без сожаления. Вода и тот, кто к ней был привязан инстинктами, забирали у них все. Безмолвная, бездонная синева небес и речной воды — мрак свободной стихии, для которой парень под мостом не враг, но друг. И чем глубже он погружается — человек без имени, без будущего, без праведности — тем сильнее ему хочется остаться здесь навеки, отринув все, что держит его на суше. Но мало воздуха, а ещё меньше — жизни для этого человека, что называет себя Крокодил.
Режиссерский дебют южнокорейца Ким Ки Дука, фильм «Крокодил» 1996 года, можно назвать эскизом ко всем последующим киноработам постановщика, для стиля которого характерны витализм, брутализм и символизм, настоянные преимущественно на религиозных (христианских ли, буддистских ли) дрожжах, оттого излишняя авторская выразительность на грани кажется всего лишь дополнением к исключительной литой форме повествования режиссёра. Беззвучная медитативность авторского кинослога, впитавшего в себя традиции в первую очередь европейских киношкол, что иногда порой резко прерывается насилием в предельной степени концентрации — Ким Ки Дук фиксирует саму жизнь вокруг себя, фрустрируя при этом иносказательность и поэзию даже там, где её принципиально нет и быть не может. Морок душ и жар дна не дарует просветления, там нет красоты, чистоты, простоты — сплошь гопота, босота, пестрота и острота — ощущений, эмоций, страха. И Ким Ки Дук с нюхом художника-натуралиста черпает здесь невыносимую легкость бытия, что должно быть осознанным.

Тем приметнее этот дебют; нескладный, шероховато снятый фильм, чей драматургический функционал сперва лишь ограничивается элементарным наблюдением за жизнью трёх разных людей: Крокодила, избравшего для себя путь самоустранения от привычных человеческих законов и самоуничтожения; Старика, выбравшего дорогу смирения и умиротворения и Мальчика, чья невинность подвергается испытаниям вечного сомнения. Триединство жизненного раздрая, умудренного опыта и пылкой непознанной юности. Жизнь лишь ради себя и жизнь в себе. Три ипостаси по сути одного человека. Мальчик и старец, пустая чаша и немногословный мудрец зависят от преступника, что стоит над бытием, что живёт вне общества — и он их постепенно меняет, как и изменит его самого таинственная блаженная, что через боль, через насилие, через доступность прощает себя и прощает остальных. Парадокс, но ложащийся без теней на авторское восприятие мира, что соткано из червлёных шёлковых паутин заблуждений, побуждений, блужданий, ошибок и страданий. Прощенные болью, отпущенные грехами.
Сюжетная спираль «Крокодила» — подчеркнуто камерного и интимного фильма, который задаст тон и «Адрес неизвестен», и «Плохому парню», и" Весне, осени, лету, зиме…», и «Пустому дому» — вертится вокруг пресловутого люмпена, этого смыслообразующего кирпичика всей киновселенной Ким Ки Дука. Именно вокруг этого героя режиссер выстраивает собственную концепцию понимания человечности, отношений между мужчиной и женщиной, примет социальной отчужденности, превозмогания своей ничтожности ради обретения если не смысла жизни, но хотя бы минимальной её цельности. Бог, вероятно, и есть любовь, но что если любовь здесь, под ханганским мостом, больше не живёт, и то, что Крокодил ошибочно принял за неё притяжение тела, не было и никогда не будет любовью?! Чувственная привязанность, волглая похоть, пахнущая потом и слезами, тяжесть желания, что оправдывает всё и всех, но никак не любовь. Для Крокодила это неизьяснимое чувство, что является не столько первозданной любовью, сколь попыткой бегства от одиночества, чудовищного эквивалента бессмысленной и пустой жизни, что догорает угольками, становится в сущности принуждением к его раскаянию, к покаянию у врат своей мирской жизни — и за познание этого чувства придётся платить втридорога; цена своего очищения слишком высока. Духовные страсти Ким Ки Дук облекает в нарочито жёсткие сюжетные повороты, буквально загоняя четверку героев в тупики; быт и примитивизм уже не просто данность, они все больше душат, толкая из огня да в полымя, а потом на само речное дно, где Крокодил саморазоблачается в своих витийствованиях мечтаний, которые всё-таки у него есть. Но эти мечты запоздалы. За все надо платить, и за предательство своей истинной природы в особенности. Хищник не может быть слабым, его тут же сожрут. Карма и сызнова вечный отсчет утопленников, что плывут по реке смерти из дальнего океана жизни, где нет места ни для людей без имени, без прошлого, без памяти и без веры. Замкнутый круг. Ловушка изломанного сознания.