Пустыня Тартари

Экранизация культового одноименного романа Дино Буццати, которая сама по себе приобрела мистический оттенок. Во-первых, это последний фильм режиссера Валерио Дзурлини, а значит, вполне может считаться его творческим завещанием. Во-вторых, постановка состоялась благодаря энергичным действиям исполнителя лавной роли Жака Перрена, который в данном случае извлек правильный урок из жизни своего экранного героя.

Сюжет фильма во многом соответствует книге. Молодой лейтенант имперской гвардии Джованни Дрого назначен в приграничную крепость Бастиани, которая окружена непроходимой пустыней. Однако гарнизон постоянно поддерживает боевую готовность, опасаясь нападения неприятеля в любой момент. Но не подменяет ли ожидание битвы саму жизнь?

Жак Перрен, сыгравший роль офицера Дрого, лично искал деньги на съемку. Его усилия поддержали коллеги по цеху, благодаря чему в фильме собрался звездный актерский состав. Но ужалось ли задуманное?

Всё творчество Буццати проникнуто влиянием Кафки. И, как мне кажется, создатели фильма рассказали историю крепости Бастиани как раз в кафкианском стиле, а не в манере Буццати. Итальянский писатель делал акцент на ожидание Великой битвы. А киношники — на гнетущую обыденность и скуку.

Самая заметная роль — у Джулиано Джеммы. Потому, когда его герой покидает крепость, сюжет начинает разваливаться на отдельные эпизоды, мало связанные друг с другом. Кажется, что рассказчик хочет побыстрее завершить историю.

Увы, в очередной раз ожидания от экранизации превосходят результат. Но попытку вполне можно засчитать.

7 из 10

Этот фильм из числа тех, которые сами по себе не представляют ничего интересного и для оценки своих достоинств требуют знания литературного произведения, по которому они сняты. То есть фактически это сильно зависимое от контекста книги приложение к ней. Я не читал «Татарскую пустыню», поэтому воспринял этот ущербный и унылый фильм непосредственно, в его самостоятельном кинематографическом значении, кое, как оказалось, мало чем отличается от бессмыслицы.

На протяжении всего фильма ощущается какая-то утомительная и тягостная нереалистичность, атмосфера тихого умопомешательства. Это не тот фильм, где поведение персонажей, пусть даже и безумное, понятно по-человечески или еще как-то, — нет, это фильм, где доминирует какой-то досадный бред, понимать который и утомительно, и бессмысленно, его, вероятно, нужно бы воспринимать безропотно, некритическим образом, и получать от этого некое извращенное эстетическое удовольствие, либо смотреть на этот бред глазами критика и сравнивать, что было написано в книге и как это воплощено на экране. Если не можешь смотреть ни так, ни эдак, то фильм не для тебя.

Я купился на довольно высокий рейтинг фильма 7,9 из 10 и не получил от просмотра ничего для себя ценного. Свое мнение оставляю, чтобы предупредить об определенной неадекватности нынешних сплошь хвалебных зрительских отзывов. Возможно, конечно, что как приложение к книге этот фильм и в самом деле заслуживает своих баллов рейтинга, тут из-за незнания книги не могу судить, но именно как самодостаточный фильм «Пустыня Тартари» являет собой невразумительный, скучный и занудный, а потому плохоперевариваемый намек на что-то из жизни, на какую-то проблему в реальности (возможно, той реальности, которая в настоящее время является уже историей).

4 из 10

«Пустыня Тартари» — итог художественных и человеческих исканий Валерио Дзурлини, поражающий зрителя прежде всего при первом просмотре, при повторном, правда, он не разочаровывает, но вызывает более сдержанную реакцию. Все основные мотивы творчества этого замечательного постановщика сходятся здесь как в фокусе в истории, которую никак нельзя интерпретировать как антимилитаристскую притчу (хотя такие попытки были и даже утвердились в киноведении).

Замысел экранизируемого Дзурлини романа Дино Буццати значительно шире, чем критика милитаризма, хотя и писался он накануне Второй Мировой, Дзурлнни же обостряет в его экранном воплощении свои основные темы, прежде всего, мотив обреченности жизни, надежд и устремлений молодости. Никогда еще в творчестве этого режиссера не было так ощутимо движение времени (потому ему потребовался столь внушительный хронометраж), его неумолимая работа по обесцениванию наших надежд.

Широко освещенным в многочисленных рецензиях и исследованиях, посвященных фильму, стал факт блистательного актерского ансамбля исполнителей разных школ, стилей и направлений: бергмановский психологизм представлен Максом фон Сюдовом, бунюэлевский трагикомизм — Фернандо Реем и Франсиско Рабалем, французская интровертивная школа — Жаном-Луи Трентиньяном и Жаком Перреном, европейский политический кинематограф — Джулианно Джемма и Хельмутом Гримом, в необычном для него амплуа офицера-аристократа выступил легендарный комик Витторио Гассман. Но при всей разнородности актерского исполнения типажи и характеры прописаны удивительно подробно и детально, ансамбль работает слажено, никто из актеров не выпадает из него, не перетягивает внимание на себя.

Буццати предлагает множество психологических типов проживания и переживания жизни в своей метафизической притче, Дзурлини следует за ним, но предельно обостряет сам конфликт романа между вдохновенными ожиданиями молодого человека и беспощадной неумолимостью времени, выдвигая его на первый план, удаляя всю антимилитаристскую подноготную романа, написанного накануне Второй Мировой. Режиссер снял картину об ожидании человеком главного события в жизни, которое определяет и заполняет все его существование и не просто обрывается смертью, но ей направляется.

Если мы, зрители фильма, поразмыслим, чего хочет Дрого, то ответ будет прост — смерти, но в бою, а не в постели. Это ожидание на самом деле не более чем метафора всякого экзистенциального удела всех тех, у кого в жизни ничего не происходит, но кто жаждет чего-то необыкновенного и необъяснимого, а потом и оказывается, что это колоссальное, самое важное событие в жизни и есть смерть, переход на Ту сторону.

Нет ничего колоссальнее смерти, ее тайна непостижима, она направляет и определяет нашу жизнь, к ней надо готовится, кто-то из героев капитулирует перед ней, кто-то самоустраняется, кто-то просто устает ждать, но Дрого полон надежд, он верит, что в решающий момент даст ей бой. «Пустыня Тартари» — еще и картина о гибели цивилизации, конце целой эпохи, в которой живут аристократы, есть долг чести, цивилизация защищает себя на пределе бездны (ибо имя «Тартари» — не что иное как античный Тартар, бездна, край мира) от нашествия варваров, безликой массы надвигающегося века, века больших технологий и манипулирования сознанием толп.

Враг безличен и почти всесилен, на его стороне — само время, подтачивающее силы защитников цивилизованности, такта, большой культуры и аристократизма. Крепость пустеет, его защитников все меньше, бой давать почти некому — что это если не портрет западной цивилизации накануне Мировых войн? В эпоху массовизации, конвейерного сознания, высоких технологий оболваниванию людей мечты Дрого, Семеона и других выглядят как анахронизм.

Аристократы Духа ищут смерти, ждут ее и готовятся к ней, потому что понимают, что нападение врага — не просто нашествие варваров, но агрессия времени, новой бесчеловечной эпохи, к приходу которой они не готовы. Так основные темы и мотивы творчества Дзурлини обретают в «Пустыне Тартари» общечеловеческий, общекультурный характер, становясь притчей о конце не только цивилизации, но и каждой человеческой жизни в отдельности.

Узнай, а есть предел там, на краю Земли?

И можно ли раздвинуть горизонты?

В. Высоцкий

Итальянский писатель ХХ века Дино Буццати, в творчестве которого армада критиков находит влияние экзистенциалистов Сартра и Камю, известен, не в последнюю очередь, благодаря роману «Татарская пустыня» (1940) и одноименному фильму-экранизации Валерио Дзурлини (1976). У режиссера же картина про целеустремленного лейтенанта Джованни Дрого (Одурманенного), распределенного на службу в военную крепость на краю земли, стала лебединою песней, завершившей творческую карьеру, где нашлось место и Золотому Венецианскому Льву, и итальянскому Оскару «Давиду ди Донателло», и номинациям ММКФ с Каннами. И это тот нечастый случай, когда трудно отдать кому-то пальму первенства, литератору или кинематографисту, одинаково глубоко погружающих забредшего на огонёк в омут бесконечно растянутой в ожидании жизни.

Фильм тягуч. Время обертывается лентой Мёбиуса и уволакивает сознание, меняя с каждым кадром целеустремлённость обитателей гарнизона. Пустыня, словно старая ведьма, шёпотом песка стирает юношеские мечтания и карьерные идеалы. Монотонно капает вода в келье лейтенанта, строго по уставу один караул сменяет другой, бесстрастно перекатываются вековые барханы. И люди подспудно начинают опасаться перемен, даже неожиданно по-норштейновски вышедшая из тумана белая лошадь несет только смерть и мятеж часовых, завороженных пустотой вечности. А музыка Эннио Морриконе вновь и вновь разливает томленье по душам, успокаивая и медленно убивая. И зритель ловит себя на мысли, что и он готов вслед молодому армейцу пересечь воды речушки, чтобы прибыть в крепость, в которой суждено остаться навсегда.

Как в русских сказаниях и зарубежных сказках, путник, испивший колдовского зелья, навсегда забывает и отчий дом, и друзей-любимых, обречённый всю оставшуюся жизнь складывать из льдинок слово «вечность». И каждый новый эпизод «Пустыни Тартари» добавляет в бесконечную мозаику новый осколок. Вот офицеры-функции (старший начальник, средний начальник, младший начальник…) предлагают неофиту занять единственное свободное место за столом, испив символическую чашу. Кубок опрокидывается, но морок не пропадает. Вот огонёк со стороны неприятеля, который стараются не замечать (там никого нет и не будет), а то вдруг уже прикатанная карета обернется гнилой тыквой. Вот древний заброшенный город незаметно переходит в кладбище, приучая наблюдателей к неизбежности своего конца.

Несмотря на почтенный для ленты возраст в четыре десятка лет, в кадре нет оттенка ретро. Словно сон, словно наваждение, «Пустыня Тартари» пытается дотянуться ледяной рукой до каждого зрителя. Такой эффект случается от долгого рассматривания потемневших со временем икон, от сопереживания заточенным в холст героям Врубеля или Мунка. Несомненно, большая заслуга в таком тяжелом от простоты кадре и оператора Лучиано Товоли, умело показавшего обреченную крепость Арг-е Бам на юго-востоке Ирана, ставшую декорацией для цитадели Бастиано гарнизона Австро-Венгерской империи. Форпост предчувствовал свою гибель от будущего землетрясения, и запах смерти исходил в фильме от каждого камня.

В мёртвом доме не бывает живых постояльцев. И неважно, капрал ты или полковник, он холодным камнем вынет здоровье, физическое и психическое из каждого. Удушающий кашель сводит в могилу главного героя в момент осуществления тоскливой мечты оборонцев — атаки мифических татар (в советской локализации — кочевников-тартарцев), разум заболевает ещё быстрее. И напрасно гарнизонный доктор ищет вирус, недуг имеет здесь другую природу. Он таится в ненужности, которую прячут за муштрой и выполнением Устава. Он прячется в мистическом познании истины, что человек не значимее вон того пучка сухой травы, подгоняемого дыханием самума.

И попавшие в паутину времени офицеры и солдаты всё откладывают свои надежды на потом, на завтра, после победы над неприятелем, которого никто не видел, и которого, может быть, и нет. Ещё немного — и обязательно будут ратные подвиги и воинская слава. И потихоньку смирение с реальностью обесцвечивает до сепии все стремления, и даже сама смерть воспринимается как будничное логическое звено каждодневной цепочки. Только ведь никто не хотел такой жизни, никто не помнит, как она стала такой. Наверное, яд произведения проник в сердце и самого Валерио Дзурлини, который вскоре добровольно подписал последние счета жизни. Не каждого, подошедшему к краю бездны, последняя отпустит за просто так. Но для тех, кто верит, что может раздвинуть горизонты, остался фильм «Пустыня Тартари». Между тем миром и этим.