Горькие слезы Петры Фон Кант

Фильм про слезы Петры фон Кант, про комнату Петры фон Кант, про её помощницу, про её любовь, про музыку, которая ей нравится, про её индивидуальность и страсти, её ярко-выраженное мнение, рефлексию её, фильм про женщину модельера, фильм просто про женщину и женщин. Мужчин здесь вовсе нет, но о них упоминается, а на стене висит картина Николы Пуссена — «Вакх и Мидас», поэтому в кадр часто попадает амурный отросток — не возбужденная мужская плоть, и словно сама комната становится фоном для картины, будто подчеркивая, что женщинам мужчины стали не нужны. Это одна из многих проблем поднятых режиссером в данном фильме. Только для главной героини такой проблемы нет, окружающие наоборот взволнованы. Марлен пускает слезу, слыша слова хозяйки, подруга не понимает почему Петра не покорилась мужу, любовница бесстыдно и безжалостно рассказывает о сексе с большим черным мужчиной, дочь влюбилась в друга, а мать шокирована предпочтениями Петры. И это всё вторично, драма, на мой взгляд, заключается главным образом в отсутствии взаимной любви. Она критикует мужа, потому что он хотел ей обладать, а говоря это не понимает, что рядом с ней помощница, которую она фактически поработила, а впоследствии Петра желает, чтобы Карин принадлежала ей полностью.

С её стороны такое поведение выглядит неразумным, она скорее идёт на поводу у своих чувств, и это хорошо, ведь она все-таки человек искусства. Но там, в Германии или Милане она может и та самая известная Петра фон Кант, но перед нами это всего лишь измученная, уставшая и несчастная женщина, её парики и наряды кажутся абсурдными, будто надевая их ей хочется сказать — «я не такая как все!», а макияж для неё завеса от реальности. Как же хорошо поставлен этот театр жизни Петры и Карин, для нас очевидно, что Карин даже не смотрит на Петру, и можно по пальцам пересчитать, когда она вообще идёт на зрительный контакт. За этими реакциями любопытно наблюдать, произнесенные слова хочется проанализировать. Прозрачна и истерика в конце, называется «отвергнутая женщина сгорела, но готова вновь возродиться из пепла», ведь это удел сильных, стойких женщин, коей все равно является Петра фон Кант.

Условно разделив фильм пополам мы получим две части. В первой узнаем о главной героине, познакомимся немного, а во второй части погрузимся в полный кошмар её чувств. Такие, казалось бы, прозаические явления эти человеческие разговоры, но мы вмешиваемся в них, как в нечто личное и содрогаемся от разочарования, иногда и смеха, когда Петра каждый раз хватает телефон или подходит к барной стойке. «Ecce homo!» — этой фразой я бы описала увиденное.

«Люди устроены так, чтобы нуждаться друг в друге, но они не научились жить вместе»

Чтобы быть на одной волне с фильмом Райнера Вернера Фассбиндера, нужно обладать определёнными познаниями в искусстве, а также жизненным опытом, и тогда совершенно точно ты будешь разговаривать с персонажами картины на едином языке. Запертая в пределах одной квартиры, душераздирающая драма «Горькие слёзы Петры фон Кант», с первых минут обрушивается на зрителя нескончаемым потоком жизненной философии и отсылок к литературе, музыке и моде. Тем не менее, ленте совсем не вредит добровольное заточение в четырёх стенах, наоборот, это один из тех случаев, когда такой факт идёт только на пользу повествованию, ибо с каждой минутой происходящее всё больше и больше захватывает внимание зрителя, а незримый фитиль воображения загорается, вырисовывая уже посредством фантазии те детали, которые, казалось бы, живут где-то вне комнат Петры Фон Кант (Маргит Карстенсен).

Петра, являющаяся художником по костюмам, представитель мира моды, живёт в квартире, наполненной определёнными стилевыми нотками, находит себя участником умирающего вида богемы. Каждый день её привязан к неким привычкам и обрядам: утренний подъём и сборы под пластинки от The Platters либо Джузеппе Верди, жизнь бок о бок с безмолвной гувернанткой Марлен (Ирм Херманн), с тихой грустью переживающей все унижения со стороны хозяйки. Фон Кант не так давно развелась с мужем и, принимая гостей, рассуждает об этом с высоко поднятой головой, разглагольствуя о постепенно угасших чувствах, трансформировавших страсть в ненависть. И однажды, игнорируя привычный ход дней женщины, в её доме появляется Карин (Ханна Шигулла), светленькая сексуальная молодая красавица, в мгновение ока вскружившая голову зрелой Петры Фон Кант.

Доселе имевшая отношения только с лицами противоположного пола, Петра без памяти влюбляется в Карин, забывая все те привычки, что наполняли самую её суть, забывая свою дочь, мать, личную гордость, собственное «я». Вот только, сблизившись с Фон Кант, сама Карин не может безоговорочно заявить, что она ответно любит даму, «ты мне нравишься, Петра», но ей всё так же необходимы мужчины. «Я хочу безоговорочно обладать тобой, Карин» — бесконечно повторяет хозяйка этого дома, которой, внезапно появившаяся в её жизни молодая бестия, с каждым днём на мелкие осколки разбивает сердце. Так нерв этой немецкой картины всё больше оголяется, вынуждая зрителя буквально ёрзать на месте.

Всё творчество Райнера Вернера Фассбиндера пропитано исследованием темы добровольной несвободы через заточение человеком себя в любовь к другому человеку. И это тот случай, когда любовь — это не просто коробки конфет, цветочки и розовые очки, а болезненная зависимость, идущая через унижения. «Горькие слёзы Петры Фон Кант» — показательный яркий образец в плане исследования этой обозначенной губительной материи, в котором Петра Фон Кант изначально преисполняется возвышенностью чувств, а затем оказывается у «разбитого корыта». Картина 1972 г. — это эмоциональные качели, исполненные будто бы на театральных подмостках, где зритель, охваченный пульсирующими через экран чувствами, способен ассоциировать себя с любым из персонажей. И даже особенно здесь показательна роль безмолвной Марлен, что метафорически символизирует чуть ли не те самые кандалы, в которые всеми конечностями заключена Петра Фон Кант, прогоняющая в истерике своих самых близких — дочь и мать.

«Если увязнешь в трясине — тебя уже никто не вытащит»

Влияние «театра абсурда» на раннего Фассбиндера хорошо известно: в таких картинах, как «Любовь холоднее смерти», «Предостережение святой блудницы», «Катцельмахер», «Рио дас Мортес» идеи и эстетика Брехта переплеталась с концепциями Беккета и Ионеско, не случайно сам Фассбиндер назвал свою труппу «Антитеатр», авангардизм, визуальный минимализм, пресловутое «отчуждение» призваны были компенсировать скудость содержания, некоторую расслабленность его художественной манеры. Герои пьют, болтают ни о чем, действие не движется, периодически происходят психологические столкновения, но они никак не ускоряют эту релаксирующую драматургию.

В «Горьких слезах…» эстетическая установка принципиально иная, может быть, по той причине, что в основе сценария лежит очень сильная пьеса самого Фассбиндера о непонимании, психологическом садо-мазохизме, тотальном любовном несовпадении. Здесь сказывается влияние не столько авангардного, сколько классического театра с его проработанной трехсоставной композицией (завязкой, кульминацией, развязкой), структурированной драматургией, манипуляцией зрительским вниманием. Камерная драма с участием только женских персонажей позволяет режиссеру создать убедительное полотно о мировой воле, которая пожирает свои, порожденные ею же формы.

Во второй части своего труда «Мир как воля и представление» Шопенгауэр пишет об объективации воли к жизни, некоего мирового субъекта, безличного и жестокого, который сам порождает свои формы (живые существа, формы культуры, произведения искусства) и в них раскрывается с необычайной силой, этот субъект сам наблюдает себя в мире, как бы представляет себя, именно потому что он сам себя созерцает, мир и существует. Но это не мировой гегелевский разум, рационально познающий себя в формах культуры, а слепая иррациональная сила, которая утверждает себя через страдание своих форм.

В «Горьких слезах…» все наносят друг другу раны, терпят колоссальное страдание и во имя чего? Нет ответа. Ради самой жизни. Шопенгауэровская воля раскрывает себя в жажде жить — в благом устремлении всего живого, но приводит это лишь к страданиям. Здесь Шопенгауэр сближается с восточной философией Вед и Упанишад, о чем он сам пишет уже в предисловии к своему труду. Петра фон Кант — модельер, художник, создающий новое, она может быть и нежной, и жесткой, Фассбиндер показывает, как меняется ее отношение к служанке Марлен на протяжении всего фильма.

Вначале она — без грима, и ее лицо ужасно, это сама бездна, обнаженное человеческое существование, по мере того, как она влюбляется в свою модель (героиню Шигуллы), она гримируется, и на место уродству приходит красота, но и искусственная, красота-маска. Барочные интерьеры фильма призваны, с точки зрения Фассбиндера подчеркнуть несовпадение подлинных мотивов и выставляемых напоказ действий, правда все в его ленте проговаривается, речь неостановима в этой пьесе, и в этом фильме, она играет ту же роль, что и в картине Эсташа «Матушка и девка» — роль экзистенциальной крови, которая толчками извергается из ран.

Пышные наряды Петры, ее возлюбленной и родственников резко контрастируют с черным, траурным одеянием Марлен, так и не произносящей за весь фильм ни одного слова, в кульминационные моменты Марлен наряжает манекенов и располагает из в разных позах — этим режиссер хочет подчеркнуть, что люди — марионетки в руках слепой воли, приносящей им страдания. Героиня Шигуллы предает Петру, использует ее в качестве карьерного трамплина, бескорыстная к ней Петра, страдающая от неразделенной любви, манипулирует и издевается над Марлен, мать Петры мучает дочь своими деспотическими замашками, все рано или поздно высказывают друг другу то, что думают — такова круговая порука страдания, по Фассбиндеру и Шопенгауэру.

«Горькие слезы Петры фон Кант» — первый фильм режиссера, в котором его пессимизм становится онтологическим, уходя корнями в экзистенциальные бездны человека, это первый его чисто шопенгауэровский фильм, в котором все от барочных декораций, грима (вспомним слезу, текущую по раскрашенному, как кукла, лицу Петры), шокирующего актерского исполнения навзрыд, на разрыв аорты до проработанной драматургии, этой кривой эмоциональных всплесков и затуханий — все служит одной цели показать бесчеловечность мировой воли, которая путем страданий раскрывается в своих жертвах.

Здесь нет еще шопенгауэровской этики сострадания (она раскроется позже, в картине «В год тринадцати лун»), зато волюнтаризм становится стержнем картины и ее направляющей силой. Это явно шаг вперед в сравнении с «Американским солдатом», ведь здесь уже нет марксизма, ницшеанства, хотя есть еще психоаналитические символы (те же манекены), но Фассбиндер уже признает невозможность устранить те формы насилия и зла, как психологического, так и физического, которые транслируются через человека мировой волей.

С еще большим пессимизмом эти концептуальные и художественные интенции будут развиты режиссером в картинах «Китайская рулетка» и «Кулачное право свободы», переходя в первой из них в сатирически декларируемую мизантропию, а во второй — в начинающую проклевываться в его фильмах, но еще не обозначившуюся в полной мере этику сострадания, которая и является для Шопенгауэра единственным спасением для человека от произвола мировой воли.

Надо признать, что драма «Горькие слёзы Петры Фон Кант» — это моё первое знакомство с фильмами из так называемой «новой волны немецкого кино». И надо признать, что это было довольно интересное и интригующее знакомство, ведь никак нельзя было представить себе, что же этот фильм из себя представляет, но было осознание того, что фильм так или иначе повлиял на развитие всего кинематографа в целом. Но самое интересное и интригующее в этом было знакомство именно с режиссёром «Горьких слёз…» Райнером Вернером Фассбиндером. Этот кинематографист умер очень рано — ему было всего 37 лет, когда наркотики окончательно отравили ему жизнь, но даже за отведённый ему срок на земле Фассбиндер успел столько сделать, что этого бы хватило на пару десятков его коллег по цеху и каждому из них вовсе не по четыре десятка лет.

В 70-х годах прошлого столетия Фассбиндер решил расширить свою зрительскую аудиторию и начал снимать в жанре мелодрамы. Одним из таких фильмов как раз и стали «Горькие слёзы…». Это экранизация собственной пьесы Фассбиндера «Die bitteren Tranen der Petra von Kant». Как и в пьесе, так и в фильме главную роль играет Маргит Карстенсен (как вы уже успешно догадались ей героиня — та самая Петра Фон Кант). Это первая роль актрисы в полнометражном художественном фильме, до этого у неё был опыт телевизионный — в 1970-ом году вышла лента «Кофейня», которая была снята угдайте кем? Правильно, её официальным мужем Райнером Вернером Фассбиндером. За роль Петры Карстенсен удостаивается высочайшей немецкой кинонаграды «Filmband in Gold» в категории «Лучшая женская роль», правда, она разделит её с другой актрисой, но об этом чуточку позже. А тут ещё отмечу занимательный факт: церемонию награждения «Filmband in Gold» ещё называют «Лолой» в честь одноимённого фильма 1981-го года выпуска и теперь Вы уже точно можете угадать, кто же стал его режиссёром.

Так вот, Маргит Карстенсен за роль Петры получает высшую отечественную награду, но вместе с ней её же получает Ева Маттес за роль девушки по имени Габриэла, у которой очень напряжённые отношения с матерью. А её мать по фильму звать не иначе как Петра Фон Кант. Вот так-то. Кстати, ещё один интересный факт: Ева Маттес была замужем за режиссёром Вернером Херцогом, которого тоже считают выдающимся представителем «новой волны немецкого кино» наряду с Фассбиндером (хотя сам Херцог это упорно отрицает, но это его право). Кроме Карстенсен и Маттес в «Горьких слёзах…» заняты Ханна Шигулла, играющая Карин Тимм, Гизела Факкельдей, играющая Валери, мать Петры, и Ирм Херманн в роли служанки Петры молчаливой Марлен. Вот и весь основной состав и иных вы в фильме не заметите, Фассбиндеру этого было вполне достаточно. И, конечно же, обращает на себя внимание тот факт, что все действующие лица женского пола. Что же, это, по крайней мере, занимательно было. Кроме того скажу, что «Горькие слёзы…» явно сильнее своего другого оппонента — фильма «Женщины» (2008), где тоже весь ансамбль сплошь из представительниц прекрасной половины человечества.

Как по мне, то ленту «Горькие слёзы Петры Фон Кант» надо рассматривать под ракурсом отношений главной героини с другими женщинами. Начнём с Марлен. Марлен опустив голову выслушивает все упрёки своей работодательницы, которая зачастую всего лишь срывает гнев на Марлен из-за своего властного характера. Это никак не красит Петру, чего бы она там не добилась в жизни. Подобного рода взаимоотношения можно встретить во многих классических произведениях, так что можно представить себе в некотором роде столкновение этих архетипов. Идём далее. Петра никак не может наладить отношения с дочерью, она будто бы специально оказывает своё пренебрежение к Габриэле. Габриэла отвечает матери той же монетой. Фундаментальный анализ можно спокойно изучить в романе «Отцы и дети» Ивана Сергеевича Тургенева. Кстати, это же произведение поможет разобраться и в том, что же происходит между Петрой и её собственной матерью. А вот игра чувств между героиней Карстенсен и героиней Ханны Шигулы можно обозначить для себя из поэзии Сафо. Да-да, это про женскую любовь, не платоническую, а про физическую. Для 70-х годов такая тема затрагивалась очень аккуратно, но Фассбиндер всегда был бунтарём, поэтому-то и прикрыли его первый театр с такими же как он вольнодумцами.

Сам же фильм снят практически в одной локации, то есть всё действие происходит в одной квартире, где появляются то одна, то другая героини. Вся суть заложена но основе диалогов, по которым можно понять характер той или иной героини. Разумеется, что более отчётливо мы понимаем Петру Фон Кант, вокруг которой и выстраивается всё основное действие. Удивляет то, как она меняется по отношению окружающих её женщин. Самым радикальным может послужить пример того, как она нахально ведёт себя с Марлен и как пресмыкается перед Карин. И, нет-нет, да и подумаешь, что душевные мучения, получаемые Петрой, полностью заслуженные тем, как она вела себя до этого. Вот и не верь после этого в карму. Кстати, если Вы вдруг подумали, что «Горькие слёзы…» могут быть скучными, ведь задействована всего лишь одна локация, то это не так, ведь за операторским пультом находился Михаэль Балльхаус — один из лучших немецких кинооператоров за всю историю (трижды номинировался на «Оскар», между прочим). И классическая музыка Джузеппе Верди подчёркивает весь колорит душевно неспокойной обстановки в квартире Петры Фон Кант.

Что же, знакомство с представителем «новой волны немецкого кино» можно признать успешно состоявшимся. Это, конечно, картина не для массового зрителя, но думать, сравнивать, анализировать, сопереживать, а иногда и злорадствовать она заставляет. Надеюсь, что когда-нибудь ещё столкнусь с чем-то подобным и тогда появится больше моментов для анализа и сравнения.

8 из 10