Проклятие

Танец с тенью
Из века в век есть победители и есть побежденные, и на земле не было и не может быть никаких перемен. Режиссера мало интересуют победители, да и для него что те, что другие - все равно обреченные. Вспомнить только цитирование Ветхого Завета дамой с зонтиком. Она, кстати, в каком-то смысле является последней надеждой для главного героя, два раза пытаясь направить его на верный путь, но все безрезультатно, хотя сама она человек глубоко одинокий. Это еще раз показывает, что режиссер верит в бескорыстие отдельного взятого человека, но не верит в общечеловеческое спасение.

Сама жизнь - проклятие, в которой нет надежды ни на что хорошее. Чего бы это не касалось банковской системы, политической стабильности, нравственности или социального положения - всему этому придет крех. Ничто, по большому счету не имеет никакого смысла. Но режиссера больше беспокоит то, что человечество потеряло чувство стыда и что даже такие мелочные люди говорят о своих местечковых победах и высокопарно рассуждают о любви, как певица местного бара. Люди перестали слушать друг друга. Яркий тому пример - Каррера, который рассказывает о трагедии своей бывшей любовницы. Его нынешняя собеседница делает вид, что заинтересована, хотя понятно, что эти два человека просто используют друг друга, дабы не умереть от скуки повседневности, и ей не составит труда найти себе такого же кавалера и уединиться с ним в машине. Когда я смотрю фильмы Белла Тарра, я вспоминаю Франца Биберкопфа, который рассуждал о том, что нет ничего хуже на земле, чем жить в человеческом теле, и ждет, пока ему пробьют дыру в стене, чтобы он мог выбраться из своей оболочки. Так вот, Белла Тарр не дает своим персонажам даже возможности подумать и помечтать о таком спасении, как смерть. Ты будешь продолжать жить, засранец, и опустишься до такого состояния, что будешь рычать, как собака.

У этого наблюдателя не хватит мужества, видя из раза в раз перемещения угля и все это однообразие за окном, взять доски, забить окна и чтоб свет не проходил к нему в квартиру, отрезав себя от внешнего мира. Он еще посопротивляется, ведь, придя с повинной в полицию, чтобы за него решили, какого он наказания заслуживает на этой бренной земле, и его приговаривают к самому ужасному наказанию, ему даруют иллюзию свободы. Настоящее искусство, выбивающее зрителя из равновесия и взывающее к общечеловеческому стыду.

Экзистенциальное отчаяние Белы Тарра (часть 3)
«Проклятие» - первая совместная работа венгерского режиссера со сценаристом Ласло Краснахоркаи и вместе с тем первое визуальное выражение того Тарра, которого все знают, – шлифовка им своего стиля достигает здесь законченности. Вместе с тем операторская работа Габора Медвидя впервые создает у зрителя Тарра гипнотические ощущение, не оканчивающееся и после просмотра. За счет чего оно достигается? Ведь здесь вроде бы все то же: длинные планы, которые все длятся и длятся, практически полная бессюжетность, монологи и диалоги героев, колеблющиеся между бессмысленностью и невероятной глубиной? Прежде всего Тарр его оператор Медвидь и композитор Михай Виг создают подлинную аудиовизуальную симфонию, раскрывающую свое обаяние почти в полной тишине (не только буквально – ведь персонажи здесь говорят значительно меньше, чем в «Семейном гнезде» или «Осеннем альманахе», но и фигурально – перед нами своего рода нарративная тишина).

Именно те планы, где герои молчат, и действие не развивается, получаются у Тарра в «Проклятии» наиболее завораживающими (насколько беспомощным и псевдоглубокомысленным это выглядит, например, у Ван Сента в «Джерри»!). Природу этого чисто кинематографического гипноза, теперь уже начисто лишенного театральности и документализма, что отличало предыдущие ленты Тарра, понять трудно вне содержания диалогов, которые благодаря Краснахоркаи приобретают необходимую глубину, в которой так нуждались фильмы Тарра до этого. Конечно, кому-то покажется искусственной сцена, где случайная прохожая под дождем цитирует Книгу пророка Иезекииля, а края ее черного зонта приобретают очертания ангельских крыльев. Как известно, сам Тарр предостерегал от символических трактовок деталей в своих фильмах, но этого трудно избежать по мере того, как его картины становятся все более абстрактными.

Удивительно, что в «Проклятии» нет особого эстетства в работе с изображением, в отличие, скажем, от «Смерти в Венеции» или «Барри Линдона», нет картинности, изысканных кадров, здесь гипнотизирует сама повседневность, хоровод каждодневного (подобно одной из сложнопостановочных сцен фильма, где цепочки людей кружатся в замкнутом пространстве кафе). Катастрофизм мировоззрения зрелого Тарра (а в «Проклятии», снятого им в «возрасте Христа», он – уже состоявшийся художник) проистекает не только из религиозного апокалиптизма, видения конца, краха цивилизации. Это не Висконти. Тарр никогда не высказывается о крахе культуры, искусства, его заботит крушение человеческих начинаний, которые обанкрочиваются повседневным, навязчивым повторением (этот аспект достигает апогея в «Туринской лошади»).

Для Белы Тарра невыносимо, что такое духовное существо, как человек, способное на головокружительные виражи мысли и творчества (а его герои в «Проклятии» при всех свое резонерской пассивности изъясняются почти поэтически), вынужден каждый день просыпаться, бриться, пить пиво, выклянчивать у противоположного пола телесные ласки. Что за дикое противоречие?! Потому и герои хотят, чтобы мир закончился в том виде, в котором он есть, то есть они жаждут РАЗВОЛОЩЕНИЯ мира и самих себя, освобождения от уз материи и повседневности. Потому заголовок «Проклятие» намекает не на приговор человечеству, а на изначальный смысл этого слова – пророчество о гибели человечества, о крушении всех его проектов (в то время как «благословение» означает пророчество о будущем успехе и удаче во всех начинаниях, по крайней мере так эти слова понимаются в Священном Писании, которое Тарр и Краснахоркаи так часто здесь цитируют).

«Проклятие» - это гигантский шаг вперед для Тарра, в этой картине он последовательно отказывается от всего, что мешает лаконичности его художественного высказывания, прежде всего от многословия диалогов, театральных мизансцен, любых примет социального бытия, документализма и эстетства. Конечно, эта картина Тарра чисто визуально прекрасна, но в ней нет нарочитой красивости: она очаровывает балансом света и тени, черного и белого, но делает это не по-эстетски во имя красоты как таковой. Наоборот, атмосфера распада, гниения, мусорной свалки (где фильм и заканчивается) вызывает у зрителя отторжение, смешанное с погружением в изображение. Если ранние фильмы Тарра дистанцировали происходящее от зрителя, то зрелые засасывают его внутрь себя причем совершенно непостижимым образом – ведь на экране ничего не происходит, увлечь нечему, визуальных ряд скуден, нарратив вообще отсутствует.

Но в том то и мастерство венгерского режиссера, что при почти полном, почти брессоновском в своем максимализме отказе от всего ненужного (статичные планы сидящих в баре героев напоминают сцены из картин еще одного ученика Брессона – Аки Каурисмяки), он минимумом средств достигает невероятного обволакивающего зрителя эффекта. Это подлинно тотальное кино, о котором мечтал еще Уорхол, говоря о своих «Девушках из Челси», что зритель может покурить, отлучится, уйти в другую комнату, а на экране ничего не изменится. Эта способность Тарра запечатлеть повседневность во всем ее бесчеловечном автоматизме и обезличивающей механистичности, его бурный протест против человеческого удела, тюремного заключения в границах материи и отличает его главным образом от Уорхола и Морриси, для который отображение каждодневного – самоцель, критики и протеста не содержащая.

«Проклятие» - это еще, безусловно, и подготовка к «Сатанинскому танго», где семичасовой метраж сделал высказывание Тарра о человеческой участи по-настоящему беспощадным к зрителю. Однако, при всем при этом, «Проклятие» самоценно как примета времени, как противоход основным трендам кино 1980-х – карнавализации, иронии и игре, как стопроцентно серьезное, мрачное, полностью авторское высказывание и как веха для Тарра, окончательно вступившего в пору зрелости и обретшего себя, свой стиль, свою художественную оптику, которую искал без малого все предшествующее «Проклятию» десятилетие.

Венгерский Твин Пикс в дождливую погоду
Депрессивный, живущий в каком-то индустриальном ужасе Каррер влюбляется в певичку из местного бара «Титаник». Муж дивы Себастьян обещает сломать Карреру ноги, если тот будет вертеться вокруг его жены. Несостоявшийся любовник задумывает хитрую комбинацию. Он берется выполнить задание бармена, связанное с контрабандой, и перепоручает его Себастьяну, таким образом убирая его на время с дороги. Но в жутком, дождливом мире, где живут герои этой драмы, совсем другой автор, и другие ставки.

Это первый совместный фильм режиссера Белы Тарра и писателя Ласло Краснахоркаи, чьи книги сравнивают с произведениями Кафки, Беккета и Маркеса. Здесь нет никаких уроков жизни. Вместо них – ощущение конца света (и цвета), поэтика всеобщего разрушения. «Апокалипсис — это что-то, а мой конец света — ничто, понимаете разницу?», - пояснял в одном из интервью Бела Тарр.

Длинные, медленные панорамы, фактурные планы лишившейся штукатурки стены, одиночество людей и вещей, индустриальные пейзажи, холодящая кровь музыка – таков фильм Белы Тарра, в котором люди не важнее дождя.

8 из 10

«Проклятие» (1988) венгерского кинематографиста Бела Тарра — медлительное и монотонное кино, снятое в лучших традициях cinema verite. Именно этот фильм стал началом сотрудничество Бела Тарра со сценаристом Ласло Краснахоркаи, а заодно и открыл новый этап в творчестве режиссера — полудокументальные по манере изложения антиутопичные притчи о метафизике безысходности.

Убаюкивающее, растворяющее сознание, подавляющее волю, бессобытийное кино, демонстрирующее обыденность во всей фантосмагоричности минималистического эстетизма: меланхолично разгуливающие по залитым водой тротуарам и укрывающиеся в питейных заведениях люди, вокруг которых то и дело бегают стаи бездомных собак — поэтичная метафора.

Главный герой — Каррер — обычный алкоголик средних лет, подавленный грузом жизни, который навалил на себя исключительно сам. Он не имеет ни денег, ни работы, ни машины, ни благоустроенного дома, ни семьи, ни друзей. Но в нем, как и в любом другом человеке, горит огонь — сигнал о необходимости перемен. А герой и не против перемен, но мир отвергает все его старания. Каррер влюблен в жену владельца местного клуба, поющую тоскливую музыку в пропитанном сигаретным дымом клубе мужа. Его чувства безнадежны, но он не отступает, все глубже погружаясь на дно, откуда уже не всплыть без посторонней помощи.

В фильме превалируют картины обыденности, поданные с высоким уровнем кинематографичности: венгерские закоулки оживают на глазах, окуная в атмосферу самой настоящей пропасти, залитой сточной водой. Не спроста и бар, где выступает замужняя женщина, в которую влюблен протагонист, называется «Титаник» — в честь затонувшего в 1912-м году корабля. Затуманенная непроглядность напоминает атмосферу отчужденности и мнимой надежды «Сталкера» Тарковского. Венгрия предстает лишенной настоящей жизни, как заброшенная чернобыльская зона, словно какой-то бог разгневался и наложил проклятие на землю обетованную. А по тротуарам, видя лишь силуэты друга друга, расхаживают люди, ищущие свое место в жизни. Но когда этого не удается — не стоит расстраиваться: в крайнем случае можно полаять на собаку.

Именно названием клуба можно описать содержание фильма. Люди каждый день опускаются все ниже и ниже, в глубины, где покоятся останки «Титаника», чтобы найти себя среди тех, кто уже утонул. Вот и замужняя певица, как пудовая гиря, тянет за собой главного героя. Но впечатления все-таки смазывают однозначность истории и какая-никакая вторичность мыслей, отсылающая к тому же «Сталкеру» Тарковского, пропитанному апокалиптичным настроением.