Гамлет

К оценке любой кинопостановки самой знаменитой пьесы стоит подходить с разных и порой противоречивых точек зрения. И рассматривать их в контексте и по совокупности. К примеру, дата создания. Понятно, что возможности современного кинематографа с его торжеством хромакея и компьютерных технологий несравнимы с постановочной базой послевоенной Британии. Что мог предложить зрителям Лоуренс Оливье в 1948 году, имея в арсенале лишь дешёвые бутафорские декорации и видавшие виды, пропахшие нафталином театральные костюмы? Ничего кроме безупречной актёрской школы и приверженности старой театральной традиции. Хотя именно к актёрской игре в данной постановке как раз больше всего вопросов.

Неразрешимая дилемма любой экранизации состоит в двух взаимоисключающих подходах: запечатлеть на плёнку театральную постановку «как есть» или же попытаться вырваться за узкие рамки сценического пространства, приблизив их к кинематографическим канонам, но тем самым отойдя от первоисточника. В последнем случае предполагается более широкое «киношное» виденье материала, включающее работу с камерой, планами, ракурсами, несравнимо более широким углом обзора и пространством. Что удавалось далеко не всем театральным режиссёрам, пробовавшим себя в кино.

Театральный в первую очередь деятель Оливье, не раз игравший и ставивший Шекспира на сцене, тяготеет к первому варианту. Его нарочитая, бутафорская театрализованность очевидна. Его театральность намеренно сковывает пространство и формализует действие. Но тем ближе она становится к шекспировскому первоисточнику. Вообще, большой вопрос, является ли театральность постановки минусом или плюсом, на который едва ли можно ответить однозначно. Скорей, это два независимых авторских подхода.

Лоуренс Оливье старомодно театрален. Хотя иногда его попытки взглянуть на действо сквозь призму кинокамеры выглядят свежо даже спустя 70 лет. Так, понравилась ощутимая глубина пространства, где крупный план со спины наложен на общую сцену с королевской четой и придворными. Мы словно наблюдаем всю мизансцену вместе с Гамлетом, невольно становясь соучастниками действия. Вообще, работа оператора очень понравилась. Особенно впечатляет контрастная палитра, в которой выдержан весь фильм, придающая дополнительную, визуально ощутимую драматичность происходящему. У Гамлета Оливье нет полутонов: благодаря точечному «театральному» свету софитов, он строго поделён на диаметральные и бескомпромиссные чёрное и белое.

Контрастность выступает дополнительным действующим лицом постановки: вот белый просвет чёрного сводчатого проёма, вот чёрные одеяния самого Гамлета на фоне белоснежных одежд Офелии, и белоснежные воротники на фоне чёрного бархата и атласа, вот чёрная фигура призрака на фоне сумрачной туманной дымки, в которой даже пар изо рта становится осязаем… Также интересно решены наложения кадров со сбегающими в разные стороны лестницами и беглые прогоны камерой по стенам, хоть как-то решающие проблему статичности кадра. Понравились и другие решения режиссера совместно с оператором Десмондом Дикинсоном. К примеру, мерцающее затуманивание кадра в сцене появления призрака, передающее пограничное физическое состояние Гамлета.

К слову сказать, голос призрака, озвученный самим Лоуренсом, был технически обработан и тонально понижен, что вкупе со сдавленным придыханием дало потусторонний и поистине инфернальный эффект. На фоне предутренней морозной дымки стоит призрак при полных доспехах и в шлеме, и вещает сдавленно, словно из самой преисподней… позвольте, да ведь это же сам Дарт Вейдер, ни дать ни взять! А платиновый блондин Гамлет в обтягивающих панталонах до боли похож на Стинга в экранизации Дюны! В итоге мы получаем какой-то потусторонний космический стим-панк в средневековых бутафорских декорациях. Световых рапир не хватает.

Но если серьёзно, Гамлет у Оливье вышел демонстративно статичный и безэмоционально отрешённый, даже безразличный. Гамлет у него давно всё понял и потому разуверился в этом мире. Он давно и безоговорочно вышел из возраста юношеских исканий и глупых «быть иль не быть», вплотную подойдя к кризису среднего возраста. Ведь Оливье на момент съемок было уже 40. То есть Гамлет у Оливье получился сугубо личным, умудрённым, уставшим от жизни сорокалетним Гамлетом.

Но Оливье в этом образе хотя бы убедителен, без шутовства и фиглярства. И выгодно отличается от прочей из рук вон ужасной костюмированной массовки, от статистов до королевской четы. Или той же Офелии, единственным достоинством которой служит смазливое личико и модные ныне широкие крашеные брови. Не менее плох и паяц Полоний с фальшивой накладной бородой потрёпанного по корпоративам Санта Клауса. Впрочем, и у самого Шекспира это самый неоднозначный и одиозный персонаж.

Возможно, в этом и состояла главная задумка режиссёра, устроившего себе на фоне всех этих бездарей свой звёздный бенефис?

Baddy Riggo, 28.07.2020

Берясь за экранизацию пьесы Шекспира «Гамлет», Лоуренс Оливье, будучи уже к концу 40-х довольно весомой фигурой в мире кино, имел возможный минимум режиссерского опыта. Должно быть именно этот фактор способствовал тому, что предоставленный материал скорее похож на дотошное воспроизведение оригинального сценария, который в свою очередь, более приспособлен к театральной постановке. Именно её мы и получаем. Да, есть определённая динамика, смена локаций, но всё это выглядит как подвижная сцена, в то время, когда внешний фон мог бы послужить дополнительным и качественным аргументом во всей истории.

Но не смотря на всё это, что удивительно, обычно незаметная глазу работа монтажеров и принижение их заслуг, в данной работе разрывается апогеем шикарнейших ходов, и использованием всего накопленного за сорок с лишним лет опыта. В совокупности с грамотной работой оператора, тонкие переходы, акценты на мимике актёров и едва уловимый символизм становятся настоящим искусством, особенно ближе к завязке картины (вспомнить легендарного Йорика и последуэльные сцены).

Можно, конечно, посчитать самонадеянным выборку своей роли Оливье — далеко не каждому талантливому актёру дано сыграть человека на двадцать лет моложе себя самого. Он и не блеснул, особо, но и в грязь лицом не упал — Гамлет Лоуренса получился весьма колоритным и запоминающимся. Чего не сказать о Джинн Симмонс, тянущую «лямку» своей «театральщины» и совершенно незаслуженно урвавшей приз на Веницианском фестивале.

По итогу выходит, что кинопьеса вытягивает за счёт прекрасного диалогового материала (в чем заслуга самого Шекспира), периодическими наплывами интересной игры Оливье и как основа успеха — результат деятельности тандема Десмонда Дикинсона и Хельги Кранстон. Сославшись на ещё не достаточную сноровку режиссёра, можно с уверенностью сказать, что история про убиенного датского короля и его сына-фаталиста — выдержана в почти что в нужном ключе, с некоторыми недостатками.

8 из 10

Не все спокойно в датском королевстве. Сын неожиданно скончавшегося короля Гамлет тоскует за папаней, а вот королева ничтоже сумняшеся выходит за родного братца покойного — коварного Клаудиуса, который и стал королем Дании. Но как-то к Гамлету явился призрак покойного отца и поведал сыну страшное известие — оказывается, он — призрак — погиб не сам по себе, а от руки Клаудиуса. И теперь Гамлет — вчерашняя нерешительная размазня — полон желания отправить в ад новоиспеченного отчима.

Главный шекспировед Англии, Голливуда, да и, пожалуй, всего ХХ века сэр Лоуренс Оливье поставил фильм с собою же в главной роли. Для затравки годится уже только название главной пьесы Шекспира и имя на афише «Лоуренс Оливье». Но, как говорила в Крыму «дочь офицера», не все здесь так однозначно…

Нет, фильм без сомнения заслуживает на внимание. Уж если актер желает увидеть как нужно играть Гамлета — ему нужно обратить внимание на этот фильм (хотя более поздняя постановка с нашим Смоктуновским ничуть не слабее) и на манеру игры Оливье. Понятно, что каждый, кто исполняет Гамлета, запрягает в его образ частичку своего актерского мастерства, какого бы уровня оно не было. Но сдается мне, что Лоуренс Оливье максимально из тысяч других исполнителей, приблизил своей постановкой «Гамлета» к видению Вильяма нашего Шекспира. Его «to be or not to be» или последующий пронзительный разговор с черепом бедного Йорика — это, знаете ли, не театр юного зрителя из Вышнего Волочка. Лоуренс приковывает внимание и за его игрой лично мне не понятно, за что получила номинацию на «Оскар» молоденькая Джин Симонс (играла страдальческую Офелию) или как дебютировали на экране безвестные театральные актеры. Все одеяло на стороне Оливье, а остальные даже не на кровати.

Теперь чуток критики. Хм. Кино, знаете ли, напоминает больше театрализованную экранизацию нежели полнометражную художественную постановку. Вот театр как он есть со всем сопутствующим минимализмом в оформлении подмостков, действующих персонажей, экстерьера. И сдается мне, киноакадемики желали больше выделаться в 49-ом, нежели отметили некое революционное новаторство в экранизации Шекспира от Оливье. Кроме того отмечу отсутствие в экранизации далеко не самых последних второстепенных персонажей — Фортенбраса, Розенкранца и Гильденстерна. И это при том, что сам по себе хронометраж фильма просто чудовищный (и признаюсь, чуток утомительный) — два с половиной часа. При этом пенять на то, что мол Оливье «щадил зрителя», вырезая что можно вырезать, как-то особо не катит. Тот же Кеннет Брана в 96-ом своего «Гамлета» оформил со всеми персонажами «под завязку»… Впрочем, не будем переходить к сравнению, особенно с учетом того, что Оливье из всех известных постановок поставил первым с приставкой «знаковая».

Ну и последнее, что хочется отдельно отметить. Трактовка отношений между Гамлетом и его матерью Гертрудой (в исполнении британки Эйлин Херли) — это просто какая-то даже не завуалированная демонстрация инцестно-любовных связей. Гертруда то и дело целует Гамлета в губы и это не материнские поцелуи. Ну и сцена почти обыденного разговора Гамлета с Гертрудой, когда рядом лежит тело только что заколотого Полониуса забавляет.

7 из 10

«Гамлет» Л. Оливье — одно из первых значимых экранных воплощений пьесы Шекспира, поражающее оригинальной работой с пространством кадра. В данном случае речь не идет о широте использования кинематографических приемов, но что касается операторской работы Десмонда Дикинсона, то ее вполне можно назвать выдающейся.

Поскольку в первоисточнике авторские ремарки сведены к минимуму, режиссер позволяет себе большую свободу в организации мизансцены и пластики актеров. В финале Гамлет с высоты прыгает на Клавдия и закалывает его, что выглядит как символ возмездия свыше.

Эпизоды с Гертрудой не лишены недвусмысленного эротизма, что становится ключом к пониманию фильма Оливье, выбирающего путь психоаналитической интерпретации: месть Гамлета есть не что иное как сублимация желаний нереализованного Эдипа. Поцелуи в губы Гамлета и Гертруды открыто об этом говорят.

Несколько одномерной выглядит Офелия в исполнении Джин Симмонс, ее безумие показано не столь эффектно как в фильме Козинцева, подчеркивающего е религиозный фанатизм даже во внешнем облике. У Оливье она получилась наивной простушкой, проходным, эпизодическим персонажем.

Некоторые сцены (например, смерть Розенкранца и Гильденстерна) и монологи (Гамлета об инструменте, на котором нельзя играть) опущены, но, несмотря на то, что монтаж сведен практически к минимуму и выбор сделан в пользу продолжительных планов-эпизодов, темп фильма для конца 40-х достаточно бодрый, почти стремительный.

Конечно, Оливье не обошелся без стилистических уступок кинематографу того времени, например, в сцене явления призрака отца, решенной в несколько бутафорской манере. В целом, картина несет на себе все преимущества и недостатки павильонной съемки: определенная искусственность интерьеров, освещения, грима, со сложным, заметным глазу траекторным движением камеры.

Демонстративные наезды и отъезды, использование глубокого фокуса, благодаря чему вся мизансцена оказывается предельно четкой, работа как с первым, так и с вторым планом сцены — все это делает старания оператора и режиссера пусть и выставленными напоказ, но и художественно оправданными.

В картине Оливье еще нет работы с короткофокусной оптикой и нижних ракурсов съемки, придающих фигурам монументальность, как в экранизациях Шекспира О. Уэллсом, но приложены большие усилия, чтобы лишить фильм театральности, раскрепостить пространство кадра, сделать его более обжитым и персонажами, и зрительским глазом. Пространство становится самостоятельным героем фильма впервые именно у Оливье, хотя и в экранизациях Козинцева и Браны экспериментам с ним уделена большая роль.

Что же касается работы самого Оливье как актера, то его Гамлет получился несколько женственным, изнеженным, даже самовлюбленным, в нем нет той утонченной интеллигентности, которая есть в И. Смоктуновском в экранизации Козинцева. Будучи одновременно и режиссером, и исполнителем, почти постоянно присутствующим в кадре, Оливье вынужден был всецело положиться на талант своего оператора и не прогадал.

Его существование в кадре эстетически убедительно, хотя и не лишено определенной доли самолюбия, возникает ощущение, что он бравирует игрой, красуется перед экраном, реплики порой произносятся молниеносно, что усложняет их восприятие. Экспрессивная манера игры выверена, градус эмоций никогда не зашкаливает, однако, трудно отделаться от впечатления некоторой искусственности происходящего.

Быть может, виной этому пусть и образный, но все же достаточно высокопарный текст Шекспира. Сложно примерить духовные терзания Гамлета и остальных персонажей к современным людям, хотя театральные критики и не согласятся, сказав, что люди сегодня обмельчали и им не хватает шекспировской глубины. Быть может, они и правы.

В целом, экранизация Оливье не свободна от недостатков кинематографа своей эпохи, но они минимальны, поскольку в ней сделан шаг вперед по сравнению с традиционными адаптациями театрального материала для экрана, режиссер значительно обогатил первоисточник использованием кинематографических средств выразительности, и хоть это и касается в основном операторской работы, для своего времени это не мало.