Гармонии Веркмейстера

Так случилось, что самый прославленный фильм Белы Тарра «Гармонии Веркмейстера», о котором много говорили в свое время, оказался по ряду причин одним из самых слабых за всю его карьеру. Дело даже не в том, что в попытке построить линейный нарратив, с даже в некотором роде детективными элементами, режиссер терпит фиаско: кино получается путанным, псевдомистическим, но и в общей рыхлости содержания, громоздкости сюжетной конструкции (что, возможно, вызвано самим романом Краснахоркаи, по которому он поставлен), в неспособности Тарра в данном случае создать внятный кинотекст. Если «Сатанинское танго» бесило метражом и длиннотами, но все же выруливало ближе к середине на рельсы эпоса, а в финале вообще становилось притчей о творчестве, то «Гармонии» получились лентой о спонтанном конце времен, который непонятно что вызвало.

Мутность, непрозрачность символики этой картины (сравним ее хотя бы с библейской внятной аллегоричностью «Проклятия»), ситуация, когда режиссер берет одни сюжетные линии и символы, а потом их бросает, не развивая (например, отношения дяди героя и его тети, их предыстория, теория дяди насчет Веркмейстера, образ кита, который непонятно откуда пришел, кем привезен, для чего и прочее). Такое ощущение, что Тарру и Краснахоркаи хочется сказать слишком много, но слова путаются, переплетаются, логика из них ускользает. Хаос, своего рода восстание, или даже революция, захватившие город, и так дышащий на ладан, вызваны якобы желанием людей то ли послужить, то ли просто увидеть некоего то ли карлика, то ли циркового урода Принца, который в фильме если и появляется, то на несколько минут (что это за Принц, непонятно).

Ничего толком не объясняется, вообще в фильме логики минимум, такое с Тарром происходит впервые, хотя он и раньше снимал либо абстракции («Осенний альманах», «Проклятие»), либо запутанные притчи («Сатанинское танго»), в которых, впрочем, при усилии разобраться было можно. Также впервые у Тарра в центре картины — фигуры интеллектуала Яноша и его дяди, утонченного музыканта и музыковеда: если раньше у этого режиссера действовали люди, не выбиравшиеся за пределы повседневности и испытывавшие ее давление на себе, оказавшись в плену жизненных циклов, то теперь Тарр меняет акценты — герои-интеллектуалы пытаются познать мир, но терпят при этом поражение.

Быть может именно агностицизм и является главным посылом «Гармоний»: если Веркмейстер ошибся, и музыка не гармонична, если тональная система порочна и не выражает смысла бытия, в котором торжествуют диссонанс и иррациональное, то познать такое бытие невозможно, ибо его пытается постичь разум, стремящийся к логике. Таков поэтический ум Яноша, который он в итоге и теряет в сцене-цитате из «К северу через северо-запад» Хичкока, когда его атакует вертолет (в случае Кэри Гранта — «кукурузник»). Поразительно, но стремясь по сути сделать зрительский фильм с линейным нарративом с незначительными ответвлениями, Тарр создает алогичный текст, в котором единственный смысл — невозможность познать что бы то ни было.

«Гармонии Веркмейстера», если они упираются в агностицизм как в своей мессидж, а другое режиссерское послание заметить в нем затруднительно, становятся почти банальным фильмом с очень простым смыслом. Зачем тогда было городить столько ненужного?! Зачем нужен был этот Левиафан или Моби Дик, выражающий, наверное, как и у Мелвилла, также непознаваемость мироздания (знаменательно, что его все-таки поймали и умертвили)? Зачем нужен был этот Принц, почти не появляющийся в кадре? Фигура умолчания, как в фильмах Вэла Льютона? Вряд ли Тарр их смотрел.

В любом случае, его фильм пыжится изо всех сил, чтобы выглядеть загадочным, сложным, многоуровневым символическим текстом, а на деле, при анализе, обнаруживается, что его алогичность и есть его смысл. Как-то это уж совсем банально для Тарра, тем более, что четыре его оператора и постоянный композитор Михай Виг (на этот раз написавший, как не странно в пандан иррациональному содержанию ленты гармоничную музыку, красивую, но не цепляющую, как в «Проклятии» и «Сатанинском танго») стараются изо всех сил, чтобы выполнить свою работу на «отлично». И они это делают: зритель почти не замечает продолжительности планов (в одном из которых крупно сняты в профиль головы идущих Яноша и его дяди, потом его процитирует Ван Сент в «Джерри»).

Планы Тарра все также завораживают, гипнотизируют, но, если раньше они либо запечатлевали течение самой жизни в реальном времени, были реалистическими (как в «Сатанинском танго»), либо аллегорически фиксировали работу времени во всей ее бесчеловечности (как в «Проклятии»), теперь же их распирает от непрозрачного символизма, интерпретировать который решительно невозможно не будучи апофеником. Тем более, как мы увидели, эта невозможность и является единственным внятным мессиджем «Гармоний Веркмейстера». Что ж, тем обиднее за режиссера, создававшего до этого столь сложные полотна и опустившегося до такой банальщины, которая, что тем более ужасно, оказалась востребованной критиками и зрителями, превозносящих эту перехваленную картину до небес непонятно за что. Быть может, именно за эту банальность, камуфлируемую режиссером под сложность.

В убогой пивной провинциального венгерского городка юный почтальон Янош Валушка объясняет пьянчугам устройство мироздания и тайну солнечного затмения. В это же время местный музыкальный теоретик Дьёрдь Эстер мечтает отречься от привычного музыкального строя, который по его мнению завел музыку в тупик, и вернуться к первозданности музыки. И третья история: в город ночью приезжает странный цирк с чучелом белого кита и неким Принцем-прорицателем. Казалось бы: и что с того? Но эти малозначимые на первый взгляд события очень скоро разрушат гармонию городка.

Германский композитор и теоретик 17 века Андреас Веркмейстер верил в фундаментальное родство законов музыки с законами движения небесных тел. Так почему же не предположить, что изыскания Дьёрдя Эстера могли привести к «солнечному затмению» в умах горожан? А ведь так и вышло! Янош, по долгу своей профессии переходя от одного дома в другой, становится сторонним наблюдателем жутких изменений в настроениях толпы. И даже не надо доставать спички — достаточно намекнуть о возможности искры, чтобы вспыхнул пожар.

Бале Тарр признавался в своих интервью, что его занимают разные варианты конца света. Дождливо-туманная мгла, длинные планы, молчание и ожидание толпы, сумрачные пейзажи. Фирменный стиль Тарра гипнотизирует зрителя, погружая в некую полудрёму. И при этом режиссер не считает себя пессимистом. Он счастлив, когда кто-то говорит: «Ваш фильм печален и депрессивен, но он полон энергии и силы, которые сделали меня счастливым».

7 из 10

Несмотря на то, что Бела Тарра и Агнеша Храницки называют последователями «Луиса Бунюэля и Вернера Херцога, — в том смысле, что реалистичный материал они обрабатывают с помощью импрессионистских техник» (The Onion), — фильм «Гармонии Веркмейстера» представляется мне уникальным в другом. Я думаю, что создатели фильма, — как режиссёры, сценарист, оператор, — так и композитор, — превзошли своё время, создав шедевр нового неореализма, который может и должен быть воспринят людьми начала 21 века. Фильм сочетает в себе сразу четыре концепции, и все они — шедевральны. Его можно назвать и первой попыткой исследования абстрактной теории растворения отживших гармонических иерархий, как в музыке, так и в социуме, и в психике отдельного человека; одновременно этот фильм доступными средствами передаёт гениальные озарения, балансируя на грани шизоидного символизма сознания, но не скатываясь в него; и это фильм-антиутопия. И в то же время — одна из немногих в последнее время удачных попыток создания иллюзии полного погружения зрителя, — почти на грани «флорентийского синдрома», — не только в мир персонажей, — как режиссер Абделатиф Кешиш в «Жизни Адель» создал уникальный сплав реальности зрителя с реальностью персонажей картины, — но и во внутренний мир героя. Это происходит очень естественно: используются только камера, человек и музыка.

… Гулко раздаются шаги Яноша Валушки по ночной мостовой, невероятно реальны его сумка, сапоги, пальто… Это то самое волшебство, когда зритель будто чувствует запахи первых ноябрьских заморозков или слышит гудки паровоза, ощущая, как свои подковы на сапогах касаются неведомого булыжника в неведомом городе, который почему-то так знаком… Это зритель укладывает спать своего дядю в холодную постель, укрывая его чуть скользкой, прохладной простыней и старинным тяжёлым пледом, и ощущает, как лицо дяди Йорги касается белоснежной накрахмаленной наволочки…

Катарсис божественной музыки по дороге из трактира откликнется позже послевкусием то ли мелодией закипающего чайника, то ли шорохами в сонной квартире, то ли переливами беседующих по-гофмановски чашек, то ли в шёпоте заглядывающих в душу оконных рам, — ведь у всех них с Яношем тайное сообщничество, — потому что он молод и радостен, и ему известно универсальное уравнение Вселенной.

И катарсис красивейшей сцены о космосе в той таверне, откуда он только что вышел, где люди, — простые крестьяне и рабочие, — склонны не калечить надменностью или пренебрежением, а поощрять причудливые фантазии молодого человека, и, что особенно трогает, — просты, естественны и честны и перед собой, и перед жизнью, — да, чуть позже это сыграет с ними дурную шутку, они собьются с ритма и сфальшивят, но не сейчас, — тоже происходит со зрителем.

И наутро, за терпким ароматным кофе, дядя Йорги обязательно скажет очень важную вещь: «Это Божественный скандал… Музыка Бытия из-за неправильно расставленных пауз, имеет под собой фальшивую, ложную основу. Мы говорим о коварном обмане, ведь для многих музыкальная тональность — это просто абстрактная иллюзия, а чистых музыкальных пауз не существует. Лучшие времена прошли, — времена Пифагора и Аристоксена, — когда наши праотцы довольствовались тем, что их инструменты играли только в нескольких тональностях… Их не одолевали сомнения, ведь они понимали, что божественная гармония доступна лишь богам. Потом этого стало недостаточно, и непомерная гордыня потребовала себе всевозможных гармоний наших богов. Преториус и Вертайстер разрешили эту проблему, поделив гармонию богов на октавы, на 12 полутонов, но каждый второй полутон был подделан! Вместо 10 черных клавиш использовались 5. Мы должны забыть о настройках инструментов, которые называют с тех пор постоянно темперированными, а вернуться к нашим первозданным инструментам. Мы должны осторожно исправить ошибки Веркмейстера»…

Мир — это квантовая матрица. Структура реальности такова, что каждый квант материи является голографическим отражением нашего подсознания, создающего объемную проекцию реальности. Если структурировать состояние сознания человечества, вернуть его, как говорит дядя Йорги, к первоначальной Гармонии, то мир может стать Небом на Земле. И Моцарт, Соловьёв, Бердяев, Вернадский тоже знали это. Атом состоит из энергии. Материя — это энергия, сжатая вибрацией. И нет идентичных реальностей, и у каждого своя голограмма мира. Об этом был неплохо осведомлён и герой Германа Гессе Гарри. Реальности пересекаются в векторных точках, где материя сжимается. Проходя через эти точки, люди видят голограммы других реальностей. Наш мозг — это мощный компьютер, и тот, кто им управляет, способен создавать практически любую реальность. Мы находимся в той реальности, которую создает наше подсознание. ДНК, мысли, чувства, эмоции — все это часть нашего подсознания. Найдешь к ним ключи, найдешь ключ к жизни. А музыка — это универсальный язык Природы. Вернуть Гармонии прошлого — это учиться жить на физическом уровне, сохраняя тонкий баланс осознанности в состоянии расширенного сознания. Осознавая настоящий момент, мы живем в эпицентре силы, в соответствии с вечным временем и намерением Бесконечного, где наша воля соединяется с Космической.

Фильм передаёт и то, когда эта связь с Небом начинает обрываться. Передаёт неожиданно, быстро и стремительно: трансформацию, диссонанс в душах честнейших людей, которые только что с благоговением служили Жизни, танцуя танец Вселенной в кабаке, и вдруг так же честно, но уже заблудившись, расторгнув свою связь с невинностью Гармонии Вселенной, открываются черной магии неведомой тревожной мглы через преступно умерщвлённого Кита, и падают, теряя и аутентичность, и обаяние, и праведность… А душа молодого человека станет зеркалом, которое отразит и благодать, и проклятье, которое отразит и диссонанс катастрофической гибели богов, и … не выдержит этого.

И опять — музыка, игра актеров почти неуловимыми движениями и интонациями, взглядами: какие чудовищные искажения гений режиссёра или оператора сможет увидеть даже в трещинах кафеля подвергнувшейся разгрому больницы, не говоря уже о ките, если рассматривают всё окружающее как символическую запись музыки сфер? И создатели фильма подают это визионерское откровение как доступное пониманию любого.

Этим фильмом нужно наслаждаться, смакуя его как изысканный сорт чая вечером за городом в осенние вечера. Он может унести на своих крыльях, как уносят романы Ремарка, как уносит «Дэмиан» Германа Гессе, потому что его сладость равна боли настолько же, насколько полны ими жизни каждого из нас.

И если ты не знаешь, как остановить восторженное Время, которое бьётся в душе по дороге от фонаря до полусонных зданий, если не знаешь, куда выплеснуть радость, — тебе поможет Музыка. Она наполнит Космос, она застынет лунно-фонарным аккордом, она придаст смысл бытию всех, кто так много значит для тебя, потому что воистину они его заслужили, и их души однажды воскреснут так же, как воскреснет в один прекрасный день и душа Яноша Валушки.

Для Белы Тарра, достойного наследника творчества Дрейера, Брессона и Тарковского, перенявшего любовь к традициям анализа отчужденности и экзистенциального поиска смысла, неожиданно объявившего в 2011 году об окончании своего «романа с кино», как и любому истинному художнику, творцу от кинематографа, характерны определенные творческие этапы. Его фильмы долгое время не попадали в серьезные рейтинги у маститых критиков, пока одна из его лент, «Сатанинское танго», не была объявлена одной из самых выдающихся картин 20 века по версии журнала Sight & Sound. С этого момента творчество режиссера подверглось пересмотру, особняком в нем является снятая на рубеже веков лента «Гармонии Веркмейстера».

Фильм был неслучайно снят и выпущен в 2000 году: основополагающая тема творчества Тарра, а именно — онтологическая опустошенность в ожидании апокалипсиса, в тот период получила активное развитие. Множество «предсказателей», «экстрасенсов», многолетних толкователей «творчества Нострадамуса» и прочие «интересные личности» с пеной у рта живописали сцены конца света: предсказывалась и Третья Мировая война, и падение астероида, и прочие «кары небесные», — это не могло не отразиться и на кинематографе. Но если дельцы вроде Джерри Брукхаймера на этой тематике зарабатывали сотни миллионов долларов, то для настоящего творца, как Бела Тарр, возможный апокалипсис стал феноменологическим инструментом, некой ментальной призмой, через которую пропущена экзистенциальная тоска человеческой души. Конец света не связан с метеоритами и пророчествами, он приходит неожиданно, очень буднично, в тот момент, когда пройдена грань, отделяющая животную страсть к разрушению всего сущего перед созидательным началом.

Для усиления своей мысли о будничности и непредсказуемости апокалипсиса, Тарр перенес действие ленты в весьма условные 50-е годы ХХ века. Главные герои, чьи образы словно заимствованы из творчества Достоевского, по своей сути «лишние» в этом сером безмолвном городе: молодой Янош, неординарный человек, увлекающийся астрономией и пытающийся найти онтологическое осмысление жизни через восприятие природы, и его дядя, талантливый музыкант в летах Йорги. Суть обоих персонажей сводится не просто к определенным характерам, каждый из них представляет образ разнонаправленных категорий мировосприятия.

Янош символизирует собой силу природы, он тонко чувствует, вселенские процессы воспринимаются им на бессознательном уровне, ему свойственны безудержность, бесконечная созидательная энергия, способность сопереживать и помогать окружающим. Ему бы заниматься чем-то значимым, но в своем захолустном городке его роль сводится лишь к работе курьером и исполнителем мелких поручений. Его чувство природного равновесия начинает подавать тревожные сигналы, когда в город приезжает цирк. Заезжие гастролеры вызывают чувство тревоги не только у Яноша, но и у многих других жителей. Апофеозом всего становится привоз туши кита, морского исполина, помещенного в огромную жестяную банку на потеху публике; этот зловещий знак, символизирующий «кристалл притяжения» для разрушительной стихии, становится объектом паломничества странной толпы людей. Янош подавлен: увиденный им кит — это символ безжалостной механистической цивилизации, уничтожающий природу ради своего блага, чаще всего достаточно бессмысленного и ненужного. «Это не к добру» — говорит один из случайных зевак, не решающихся зайти внутрь огромного перевозного ангара, насмерть приручившего этого величественного представителя морской фауны.

Дядя Яноша, Йорги, настоящий «человек-футляр», живущий в мире иллюзий, где смыслом оказывается бесконечный поиск идеала, в данном случае — введение в сферу реального совершенной музыкальной гармонии, которая была изобретена венгерским классиком Веркмейстером, и способная своей правильностью и точностью скорректировать и все остальные процессы окружающего мира, которые, по мнению героя, совершаются неправильно, с огромными перекосами. Его увлеченность музыкой словно навеяна образом Адриана Леверкюна из манновского «Доктора Фаустуса», лишь небольшая грань отделяет Йорги от воплощения его идеи в реальность, но какова эта грань? Ответ отсутствует. В остальном же Йорги — «социальный зомби», практически не обращающий на окружающую его жизнь внимания, чье взаимодействие с миром ограничивается совершением обычных монотонных действий вроде принятия еды или сна.

В это же время появляется третья сторона, исполняющая деструктивную, жестокую и бессмысленную роль, словно символизирующую современную человеческую цивилизацию — это толпа. Человеческая масса, действующая почти полностью по законам Элиаса Канетти, уничтожает весь окружающий мир, ее смысл иррационален: лишь увеличение своего объема. В определенный момент происходит извержение: из небольшого пространства центральной площади, где до того томилась она, ожидая знака, толпа захлестывает улицы, распространяется, затягивая в себя все и вся. Масса «голодна», она никогда не насыщается, пока не найдется хоть один человек, ею не охваченный. Эта экзистенциальная бессмысленность ведет к жестокому нападению на местную больницу, где, разрушив все вокруг себя, масса внезапно замрет, увидев нагого больного старика, и, будто в какой-то момент осознав свою ирреалистичность, толпа распадется. Но разрушать — не строить: действие совершено, еще один шаг по направлению к апокалипсису сделан.

Если Тарковский верил, что можно спасти человечество, совершив весьма символический и со стороны странный поступок, глубокая подоплека которого искупит вину, будь то хождение со спичкой по высохшему бассейну в «Ностальгии», или отказ одного человека от всего материального и нематериального, от смысла своей жизни ради спасения остальных, как в «Жертвоприношении», то Тарр — закоренелый пессимист: спастись нельзя, есть только те, кто выживет после конца дней и те, кто эту границу так и не перешагнет. И в этом финале возможны очень странные метаморфозы.

Отличительная черта режиссера — удивительная атмосферность, которая играет более важную роль, чем даже сам сюжет. Всю историю зритель видит как череду бесконечно длинных планов, порой создающие иллюзию полной иррациональности. Отдельно стоит упомянуть образ города, такого полуживого, серого, пустынного, в котором годами ничего не меняется, будто все застыло в одночасье. Это будто и не город, а срез чистилища, где проводят уже почти целую вечность мятущиеся неуспокоенные души, так и не принявшие раскаяния. Большая часть действия происходит ночью, при этом неторопливая, но, в то же время напряженная атмосфера создает почти линчевскую вселенную, где «совы не то, чем кажутся». В этих дихотомических декорациях, где внешне обычная жизнь, на самом деле идут такие процессы, постичь которые не представится очень многим, и этот барьер — отсутствие веры у людей, который ведет к настоящему духовному апокалипсису. Пусть иррациональность и обладает могуществом разрушения, пусть природе и придется принести жертву, основной части человечества не спастись, но лишь вера — это тот островок безмятежности и силы, благодаря которую выживут самые стойкие.