Теорема

«Теорема», во многом из-за своей многообразности, стала самой значимой работой режиссёра в период 60-х, т. к в ней собраны все необходимые элементы, составляющие собой своеобразный режиссёрский почерк — поэтичная, метафизическая форма повествования, музыкальное сопровождение классическими мелодиями, простая, но одновременно и глубокая идейная составляющая.

По форме, картина представляет собой симметричную конструкцию: фильм как бы разделён на две равные части, в каждой из которых происходят действия, зеркально отражающие противоположную половину фильма. Первая половина фильма — прибытие «гостя», внедрение в жизнь каждого обитателя виллы по порядку: сын, мать, дочь, отец; вторая половина фильма — отъезд «гостя», исчезновение из жизни каждого обитателя виллы по тому же порядку. К тому же, отъезд становится не только разделяющим надвое событием со стороны симметрии, но также и режущим элементом жизни этих самых героев на «До» и «После». Возможно, что такое разделение можно и перенести наоборот, на прибытие, ведь с другой стороны фильм может проходить по трём стадиям: «Незнание пустоты»-«Заполнение»-«Осознание пустоты». По этой схеме фильм разделяется уже не на «До» и «После», а на «До», «Во время» и «После». Особенно характерно была подчёркнута стадия «Незнание пустоты». Жизнь «До» была показана в оттенках сепии, что создаёт образ невзрачности жизни людей общества потребления, культа выдуманных материальных ценностей и симуляции реального.

Очень может быть, что сепия в «Сталкере» Тарковского, была вдохновлена «Теоремой», ведь и там и там, этот оттенок создавал образ пессимистического взгляда на «пластмассовый» мир.

Идейно же, если взглянуть совсем поверхностно, «Теорема» показывает как пришествие сверхсущества может изменить человека и его взгляд на реальность, и тут же с оглядкой на прожитую жизнь. На деле же, всё куда интересней, чем банальная христианская мораль и социалистическая неприязнь к буржуям, которую невозможно не упомянуть, говоря о кино Пазолини. «Гость» хоть и представляет собой сверхчеловека, абсолют, бога и дьявола в одном лице, но всё же, его роль в фильме — это предлог, инструмент, разрушающий «пластмассовое» представление о реальности всем членам семьи. Хотя и то, во что люди превратили свою жизнь, реальностью толком не назовёшь — сплошное отыгрывание, симулирование, игра в стандарт. Такая пустотелость бытия является нормой, ведь она повсюду, у всех остальных. И только «гость» открывает им глаза на реальность того мира, в котором они жили и не ведали своей ограничивающей слепоты. Стадия «Заполнение», которое и является прозрением героев благодаря «гостю», является равносильным моментом событию из упомянутой в фильме повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», когда главный герой узнаёт о своей смертельной болезни. В «Теореме» происходит примерно то же самое — герои отбрасывают те мелочи, в которых они варились долгие годы, и начинают ценить момент, в котором находятся, но и горечь из-за пустоты существования никуда не спрятать, ведь сложно смириться с тем, что был столько лет в неведении. То есть «гость» и смертельная болезнь схожи в своём эффекте на героя — своеобразное манипулирование, вывёртывание героя наизнанку. После отъезда «гостя», снова приходит опустошённость, с которой теперь мириться нельзя. Пустота — теперь не норма. Основные предпринятые действия — отказ от материального благополучия, как в случае отца, поиск смысла жизни, путём заполнения пустоты, как в случае с матерью, потуги в творчестве, как в случае с сыном, или и вовсе байкод сознания, как в случае с дочерью. Но помимо действий предпринятых семьёй как представителей буржуа, в фильме есть прислужница Эмилия, как представитель народа, заполняющая свою пустоту после отъезда «гостя» путём становления эдакой «гостьей» для других людей. Т. е она единственная из виллы, кто решает, с помощью своего «прозрения» и принесения себя в жертву, совершить тот же эффект «заполнения» и открыть глаза другим.

Поразительно, как порой умные люди, опытные зрители бывают ослеплены интеллектуальной болтовней, эстетской риторикой киноведов, теоретиков кино и высокими наградами европейских фестивалей. Как легко они выискивают в иных фильмах глубокую метафизику, высокую символику и оригинальную авторскую эстетику. «Теорема» — яркий тому пример. Свое правило — отзываться только о тех фильмах, которые действительно впечатлили и оставили яркий положительный, воодушевляющий и вдохновляющий след в душе, я нарушу. После просмотра «Теоремы» в своем кинодневнике я оставила лишь краткую запись.

Подобно мессии великодушный красавец одаривает всех своей «любовью». А странным обитателям этого странного призрачного дома именно такого пришельца и не хватало, чтобы понять, как безрадостно и бездарно они живут в этом мире.

Границы присутствия собственно субъективно-личностного в фильмах Пазолини настолько размыты и неопределенны, так ловко завуалированы под гримом некоторой социальной проблематичности, что задаешься вопросом «Уж так ли глубоко, уважаемый автор, вас волновали болячки и изъяны, ненавистного вам, общества?»

А после просмотра его последнего фильма мой вопрос практически был снят. Как я не пытаюсь оправдать и защитить уважаемого и признанного некоторой частью европейского сообщества, несчастного, безусловно талантливого автора, ничего пока не получается.

«Теорема» — это седьмой по счёту фильм, снятый самостоятельно одним из корифеев итальянского кино Пьером Паоло Пазолини. Признаться, лично я впервые сталкиваюсь с творчеством известнейшего кинематографиста, ставшего любимцем критиков за свои неординарные работы. В них причудливым образом сплелись метафорический символизм, авторский художественный взгляд, исторические мифы и легенды, переложенные в иносказательном смысле на современность Пазолини, коммунистическая эстетика и выразительность слова в форме притчи. В общем, сложное комбинирование казалось бы нескладывающихся друг с другом вещей и формаций. Поэтому к каждой картине Пазолини надо подходить, так сказать, подготовленным, иметь выдержку и способность анализировать увиденное. Вот поэтому я, как любитель больше мэйнстрима, так долго шёл к своему первому знакомству с Пьером Паоло Пазолини.

И уже начало «Теоремы» заставляет крепко призадуматься, а что же нам предлагает увидеть и понять Пазолини, когда демонстрируется, что вполне себе зажиточный промышленник отказывается от капитала и отдаёт фабрику на милость трудящихся. Неужто ли таким образом нас ожидает коммунистическая пропаганда в итальянском стиле? Но нет, дальше действие переносится в особняк фабриканта, где его семья принимает безымянного гостя (часто его называют «визитёром»). Члены семьи и прислуга чувствуют незатихающее влечение к гостю и тот не отказывает им в любовных утешениях, причём по его пристрастиям назвали бы сейчас гостя бисексуалом. Но опять же не надо делать преждевременных выводов: безусловно, что сексуальность, причём даже в извращённом виде, имеет место в «Теореме», но Пазолини не добавляет в фильм откровенных сцен, тут, скажем, закладывается смысл в «до» соития и «после». И вдумчивому зрителю придётся разгадывать, как меняются герои, встретившие визитёра. Любителям психологии в нестандартных ответвлениях просто непаханное поле для анализа.

Свои ощущения появляются и от цветовой гаммы «Теоремы». Фильм поставлен в так называемой колористике «сепиа», которую довольно сложно признать приятной глазу. Возможно, что тем самым Пазолини символично демонстрирует однотипную серость жизни тех, кто считает себя богатым человеком. В неожиданной привязанности к неожиданному гостю Пазолини, вестимо, хочет показать, что жизнь богачей настолько нищая в отношении эмоций, что любой поворот может вызвать у них внутренний психологический взрыв. С гостем главные персоналии картины словно обрели новую цель для дальнейшей жизни, а когда гость покидает их, то у всех проявляется полная опустошённость и апатия и они всеми силами стараются вернуть эмоциональность в бытие, когда визитёр был с ними. Звуковое сопровождение только добавляет картине дополнительных красок, возникает чувство будто бы ты присутствуешь на самой печальной церемонии за всю историю, словно печаль и безысходность поселились внутри фильма, при этом не давая тебе быть бесстрастным по отношению к героям «Теоремы». В общем, цвет и музыка заменяют диалоговую основу фильма, ведь за всё его время произносится только 923 слова, как подсчитали дотошные поклонники творчества Пазолини.

Тонко чувствуют настроение картины и его главного создателя актёры. Например, тем самым мужчиной, который оставил свой бизнес работягам, был один из самых популярных итальянских актёров своего времени Массимо Джиротти. Нельзя говорить, что ему отведена основная роль (да и вообще сложно вычленить в «Теореме» у кого же основная роль), но сцены с его участием приводят к мысли, что именно он — олицетворение буржуазной пустоты, столь нелюбимой людьми с «левыми» политическими взглядами. Не выходят из памяти и сцены с Сильваной Мангано, сыгравшей мать семейства. Своё опустошение она старательно пыталась заглушить сексуальными утехами, но явно, что они не приносили ей удовольствия. Опять же перед нами попытки заполнить внутреннюю пустоту, а деньги, дорогие одежды и украшения не могут утолить жажду дышать полной грудью. Мангано оставила очень сильное впечатление и не даром она была одной из любимейших актрис Пазолини, не раз сыграв в его картинах. Мощнейшая роль и у Лауры Бетти, но больше повергает в состояние шока финальная сцена с её участием. Уму невообразимо, что зрителю предложил в этой сцене Пазолини. И, конечно, нельзя пройти мимо самого визитёра, сыгранного англичанином Теренсом Стампом, когда ему было ещё тридцать лет (сейчас ему уже восемьдесят). Неоспоримо, что его взгляд буквально притягивал животным магнетизмом. Вообще времяпрепровождение Стампа в Италии называют его звёздным часом, но и на сегодняшний день глаза Стампа не оставляют равнодушным.

В общем, символизма в картине Пьера Паоло Пазолини «Теорема» предостаточно. Любой зритель, который любит авторское кино неотменно должен попробовать это ни с чем несравнимое «блюдо», где смешалось множество компонентов, которые, казалось бы, несовместимы, но благодаря таланту и искусности «повара» дали совершенно неожиданный вкус и послевкусие. После просмотра ещё долго задумываешься, а что же ты на самом деле посмотрел, что тебе хотели сказать, ничего ли ты не упустил, чтобы понять глубину сказания от Пьера Паоло Пазолини? Уже благодаря «Теореме» становится понятным почему этот режиссёр считается великим, почему его вклад в искусство считается неоценимым, почему многие другие старательно изучали манеру Пазолини, например, даже Тинто Брасс (да-да, тот самый, который «прославился» в жанре художественной порнографии) с лентой «На вершине мира»… Пожалуй, что оставлю «Теорему» без оценки, слишком сложно дать ей однозначный математический символ.

«Теорема» является главным фильмом и своеобразным водоразделом в творчестве Пьера Паоло Пазолини. Появившись после «Евангелия» и «Царя Эдипа», она предвосхищает «Трилогию жизни» с ее пессимистично-оптимистичным отношением к миру и «Сало», где режиссер, будто замыкая круг, возвращается к некоторым смысловым структурам своих ранних картин. За пару месяцев до трагической смерти Паоло Пазолини скажет в одном из своих последних интервью, что он постиг смысл универсальной, абсолютной истины и поэтому «Теорема» самый значительный его фильм. Удивительно, что спустя ровно полвека этот фильм, снятый режиссером за несколько дней по собственной одноименной повести, ничуть не потерял своей актуальности, продолжая вызывать интерес со стороны современных зрителей, открывающих в нем все новые смысловые грани. Подобная вневременность — лучшая проверка истинной силы настоящего киноискусства, которую Пазолини, впрочем, прошёл уже давно.

Внешне сюжет пятнадцатого фильма Пазолини совершенно прост. В обычную буржуазную семью (папа, мама, сын и дочь) приезжает погостить молодой человек. Он не выполняет никаких обязанностей: загорает в шезлонге, читает книги, но это, казалось бы, неприметное пребывание гостя в имении, кардинальным образом меняет будничный уклад всех его жильцов. И женщины и мужчины начинают испытывать к незнакомцу сильнейшее сексуальное влечение, всеми силами стараясь привлечь его внимание. Но вскоре постоялец уезжает. Искусственная идиллия, царившая до этого в доме, окончательно рушится, обнажая беспомощность каждого жильца. Служанка без объяснений уходит от хозяев, возвращаясь в родную деревню, где просит закопать себя заживо. Девушка впадает в кому, не в силах перенести расставание. Ее брат — Пьетро сходит с ума, не сумев выразить себя в творчестве. Хозяйка отдаётся первым встречным. Добропорядочный муж и отец, уважаемый в обществе фабрикант, отдает фабрику рабочим и уходит скитаться в бескрайнюю пустыню.

В чем же кроется основная суть теоремы Пазолини, ставшей «апокалиптическим диагнозом» современному обществу? Ангел или демон в человеческом обличие явился в процветающее миланское семейство, чтобы разрушить эту цитадель буржуазности изнутри? И погубил ли он тем самым или спас тех, кто его там окружал? В этих вопросах, поставленных в самом нарративе фильма, проявился весь эсхаталогизм сознания Пазолини. Сознание человека, совместившее в себе, казалось бы несовместимые вещи — мистицизм и практицизм, рационализм и иррационализм, внешний атеизм и внутреннюю тягу к поиску абсолютного, универсального смысла бытия. Сознание удивительного творца, однажды потерявшего Бога и пытающегося создать в своих картинах новую систему мироздания, основанную на субъектной иррациональности. «Иррационализм и религиозность — вечные мои спутники», как он любил повторять в своих интервью.

Решение «Теоремы» Паоло Пазолини то же сугубо иррационально и предельно религиозно, ведь оно обратно решению библейской притчи про Адамово яблоко. Режиссер полагал, что вкусив яблоко познания и став сугубо рациональным и материальным, человек тем самым утратил исконную связь с эмоциональным миром, с собственным бытием, с эросом, забыв про свое истинное предназначение. В начале фильма его герои специально показаны Пазолини полностью укорененными в устои материального мира и одновременно лишенными эмоциональной субъектности. Благовоспитанная буржуазная семья живет в полном достатке, но сознание ее членов неестественно переполнено наносной мишурой, мешающей в полной мере проявить им свою истинную, данную Богом от рождения сущность, потенциал, который стремится к реализации. Каждый из героев «Теоремы», существуя в своем бытовом времени, одновременно носит в себе вневременную материальную структуру, связанную с собственными комплексами и страхами. Страдания обрекают их на бегство от себя и невозможность спасения, так как ради него человек вынужден был бы столкнуться с тем, чего больше всего страшится.

Для этого сюжетное время организуется в «Теореме» так, что словно перетекает от одного персонажа к другому. Незнакомец будто манипулирует этими токами времени, соединяя их воедино. Тем самым создается замкнутый круговорот времени, как и в других фильмах Пазолини. Если члены добропорядочного семейства существуют поначалу в намеренной изоляции друг от друга и от жизни в целом, то незнакомец будто заставляет их встретиться — не лицом к лицу, а через посредство универсального Эроса, той общей для всех их силы, которую пришелец в них пробуждает. Тем самым герои фильма оказываются в пространстве вечности, которая ощущается ими через безмолвный крик, вознесение или покаяние.

В отличие от членов семьи, незнакомец тотально существует в эмоциональном мире, в полной гармонии с самим собой. Он не имеет никакой жесткой формы, его сознание не заполнено никакими общественными догмами и, как истинный мудрец, он весь фильм укоренен в настоящем. И когда переполненный сосуд разума членов семьи соприкасается с это божественной пустотой или, как говорил сам Пазолини, — божественным фалосом незнакомца, то этот сосуд начинает постепенно освобождаться от всего наносного, искусственного. От общественных стереотипов и установок, от общепринятых в социуме устоев и норм поведения. Все наносное, общественное постепенно уходит и каждый член семьи открывает в себе неведанные ранее глубины естества. В сыне открываются способности к творчеству, жена открывает свою сексуальность, отец бросает свой завод и уходит в пустыню для очищения и поиска своего истинного «Я». В представлении Пазолини, только когда индивид расстается с внешним материальным, общественным, ролевым существованием, он может постичь сущность настоящей жизни, соотнесенной только с собственной волей. Перейдя, благодаря незнакомцу из материального мира в эмоциональный, все герои «Теоремы» заново открывают себя, возвращаясь обратно в Рай. Рай вневременности и внетелесности, которому, к сожалению, пока нет пока места на Земле. Отсюда и трагичность финальных сцен фильма и, особенно, сцены в пустыне.

Сцена в пустыне стала не только одним из самых знаменитых метафоричных образов, созданных Паоло Пазолини за все его творчество, но и «фотографией» той бессознательной динамики, которую он нес в себе всю свою жизнь. Ведь его реальная жизнь и вправду закончилась в «пустыне». Ровно через семь лет он был жестоко убит именно на том пустынном пляже в Остии, где и снималась эта сцена. Несмотря на то, что во время съемок «Теоремы» Пазолини был на вершине успеха и признания, его бессознательное уже «выстраивало» свой неизбежный трагический перфоманс.