Мушетт

Недавно посмотрел данную картину 1967 года и хочется сказать о ней пару слов.

На долю Мушетт выпало немало бед: на ее плечах прикованная к кровати мать и годовалый братик, отец и старший брат постоянно пьяные, да и в школе достается от сверстников.

Французский арт-хаус пришелся мне по душе. Так уж выпало, что пришлось смотреть две черно-белые картины подряд, но в этой хотя бы были диалоги, хоть и немногочисленные. Первая и, к сожалению, последняя актерская работа Надин Нортье мне очень понравилась, очень жаль, что на этом ее актерская карьера закончилась, у нее могло бы быть далекое будущее. Атмосфера фильма поражает своим унынием и безысходностью, а черно-белые краски только подчеркивают данный аспект, что не может мне не нравиться, как любителю нуара.

Советую данное кино всем, а в основном любителям нуара и арт-хауса.

7 из 10

За Робером Брессоном издавна закрепилась репутация киноаскета — изымая из художественной композиции все лишнее, он стремился отыскать территорию чистого кино. Однако ригоризм вовсе не был для постановщика самоцелью. В его фильмы сложно вжиться — на них нужно концентрироваться, словно на молитве. И, результатом, как рассказывал сам Брессон, тогда станет эффект присутствия сверхъестественного.

Однако достигался этот эффект не продолжительными планами и Брессон не имеет ничего общего с медленным, созерцательным кино. Напротив, его работы всегда состоят из десятков мельчайших деталей. Его метод строг, потому что досконально темперирован и не предполагает случайностей. Детали прилегают одна к другой подчас совершенно незаметно для зрительского глаза, будто имитируя механизмы ирреального. А герои Брессона, так же как невнимательный зритель с его фильмами, зачастую находятся не в ладах с миром их окружающим. Сигналы в измерении трансцендентного долетают до них искаженные эхом, колебаниями и интершумами.

Поиск точки, с которой возможно сохранить интенсивность колебаний чувственно достоверных ощущений — для героев Брессона, это всегда вопрос жизни и смерти. В своей, пожалуй, самой противоречивой картине «Мушетт», режиссер не раз дает то зрителю, то главной героине, преимущество в степени осведомленности о том, как, собственно, стоит оценивать происходящее — как трагедию, или напротив, историю пробуждения. Порой может показаться, что мы чувствуем больше чем Мушетт, знаем, куда заведет ее кривая и даже получаем мнимые подтверждения своих выводов. Однако в решающий момент оказывается, что трансцедентальная апперцепция уверенно ведет эту девочку даже вне режиссерской воли.

Мир, в котором обитает Мушетт подобен болотному чудищу — грязен, огромен и абсолютно враждебен. Брессон, как всегда, большое внимание уделяет звукам — и в первой части фильма может сложиться впечатление, что перед нами обитатели катакомб. Таково субъективное восприятие девочкой реальности, в которой она видит саму себя неким грязным, маленьким и злобным существом. Тема грязи вообще очень важна в символическом пласте «Мушетт». Девочку постоянно тянет все испачкать — она специально заносит грязь в церковь, она кидается комьями глины в красивых и чистых одноклассниц. На уроке пения она фальшивит, единственная не в состоянии спеть ноты религиозного гимна чисто.

Забегая вперед, это ей удастся по достижению точки бифуркации — этапного момента ее внутренней трансформации. Напевая религиозную песенку убийце, она возвращает его к жизни, чтобы тот через половой акт провел ее посвящение во взрослый мир. Последний кадр сексуальной сцены — девочка обнимает своего «насильника» на фоне обновляющего пламени.

Этот типичный мотив «Красавицы и чудовища» выводится Брессоном в обрамлении бесчисленного количества символических деталей. Самый очевидный из них — ружье. Мушетт оглядывается на человека с ружьем в первом же своей сцене фильма. Затем ружье фигурирует в на ярмарке (тогда же Мушетт единственный раз в фильме улыбается) — юный поклонник демонстрирует свою фаллическую несостоятельность, когда стоя у тира, единственный не берет в руки ствол. А затем, любовник Мушетт, после триумфа в схватке самцов за роли альфа и бета, находит ружье в хижине — выделенный ритмически кадр затем демонстрирует, как он закидывает его за спину.

В начале фильма жизнь девочки демонстрируется нам как лишенная даже надежды на просвет, хотя аллегорический пролог дает будто бы мертвой птице возможность реинкарнации. Сцена у школы открывает цикл. Она же, где-то минут через двадцать, его закрывает — и обозначает прорыв на новую стадию. Мушетт убегает в лес, где и самое место маленькому грязному животному после сцены, будто бы списанной из учебника психоанализа, или, как вариант, сновидения: Мушетт кидается грязью в одноклассниц, брызгающихся одеколончиком — и попадает прямо во флакон (!). Тут же на мопедах (!) приезжает трое мальчиков, чистые создания подсаживаются к ним на сиденья и уезжают.

Животный импульс влечет Мушетт в лес, но уже чистый расчет заставляет ее подложить на дорогу туфлю, ведь она знает, что этой ночью намечается схватка самцов. Тут вспоминается уже «Золушка», а мы понимаем, что девочку ведет интуиция в чисто Юнгианском понимании, как инструмент перцепции.

Главные лейтмотивы «Мушетт», этой истории очищения в грязи — цикличность бытия и индивидуация сильной личности через принятие роли матери и определение гендерной идентичности. Мушетт ведет жизнь взрослой женщины — она ухаживает за братом-младенцем, матерью при смерти, а также ведет в доме хозяйство. Бессознательная уверенность в скорой кончине матери заставляет ее интуицию разорвать замкнутый круг — и только познав, что такой быть женщиной, она понимает, что такое быть матерью, и признает свою сексуальность. Теперь она готова полностью заменить свою мать, и в эту же ночь та умирает. Брессон смешивает секс и смерть, грязь и чистоту, духовное и плотское до консистенции чистого бытия, где все эти субстанции и акциденции являют собой равноценно важные элементы периодической системы полноценной жизни.

Мушетт рождается заново — это демонстрирует, во-первых, ее решение не делиться с матерью историей ночи. Это взвешенный и взрослый поступок, на который не была способна девочка, окончательно сломленная жизнью. Во-вторых, из ее рутинных действий в заботе о порядке исчезает автоматизм, вызванный ранее принуждением извне. И, конечно же, она совершает «поступок Раскольникова», являясь оправдать «своего любовника» (именно так она называет его в оригинальной, французской дорожке). Это действие обозначает обретение ею чувства экзистенциальной ответственности за себя и других. Мушетт переступает порог зрелости, отделяющий подростка от человека.

Цветовая гамма фильма меняется с черно-серого на белое. Сама Мушетт впервые одета в белое платье (кстати, на голое тело), хорошо причесана и даже женственна. Но это еще не все — ей предстоит понять, что хоть изменилась она, мир по отношению к индивидуальности, остался все таким же враждебным. Но теперь она готова постоять за себя, и не только исподтишка — в даму из кафе, назвавшую героиню шлюхой, летит хлеб, в пьяницу-отца оскорбление. В одной из самых гениальных сцен фильма, Мушетт противостоит старухе, символизирующей ангела смерти и дарящей ей платье для похорон матери — старую, рваную тряпку, чтобы лишний раз унизить девочку и ее семью. Затем, для тех, кто упустил всю сеть детерминированных Брессоном знаков извне, следует самая странная сцена фильма. После повторения пролога (на этот раз с зайцами, а не с птицей), героиня с третьего раза скатывается в реку — и три раза, зацикленная перемоткой, смыкается над ней вода. Ключевой момент — то самое платье, несущее в себе тлен смерти, когда-то, в схожей ситуации, утопившее Офелию, оказывается отброшено героиней. Только тогда она падает в реку, теперь уже ставшую рекой жизни. После остается только трансцендентное. Мушетт умерла, да здравствует Мушетт!

Одна из самых красивых работ Брессона, что стоит отметить отдельно, пожалуй. А если говорить о сюжетной составляющей, то, как водится — банальная тщетность человеческого существования, которая ощущается тем острее, чем больше деталей учится подмечать вокруг себя человек, особенно только лишь начинающий, по сути, познавать мир. Главная героиня — Мушетт, юная девушка, которой не довелось, откровенно говоря, увидеть ровным счётом ничего такого в окружающей её действительности, что говорило бы, хотя бы минимально, о том, что в этой самой действительности есть хоть какой-нибудь, пусть и крошечный даже, но смысл.

Вечно отсутствующие отец и брат, вечно пьющая, несмотря на маленького ребёнка рядом, мать, вечное недоедание, недосыпание и всё то прочее, что, казалось бы, отличает неблагополучные, по меркам нынешнего социума, семьи. Но это — лишь одна сторона вопроса, та самая, на которой все и останавливаются, предпочитая сразу говорить о том, что это лишь отдельная часть населения, зачем же нам думать об их проблемах, у нас-то, дескать, такого нет, и слава всему, что оно так.

Только вот суть-то и заключается в том, что равнодушие окружающих вообще не зависит от наличия или отсутствия денег, что желание сорваться на ком-нибудь, ком угодно, кто под руку подвернётся, ровно так же не зависит ни от каких внешних факторов, а только лишь от внутренних качеств самого человека, равно как и желание мести, говоря совсем уж примитивно, тоже не появляется просто от того, что денег нет. Разумеется, всё совершенно не так, и во времена Брессона было не так, и сейчас остаётся. И именно о том он и повествует в данной ленте — о той весьма страшной простоте, с которой можно сгубить человека на корню, даже не дав ему морально окрепнуть, сводящейся к не менее страшному и не менее простому непониманию ещё одного не менее простого факта, банального, но, судя по всему, не очевидного: влиять на человека вообще по сути запрещено, вне зависимости от того, семья ли это, близкие ли это люди или посторонние. Что называется, в чужое пространство со своими правилами и устоями нельзя врываться без спросу, не понимая заранее, что ни к чему хорошему это не приведёт.

Равно как и не приведёт ни к чему хорошему порицание человека, пережившего физическое, моральное, эмоциональное или сексуальное насилие. Равно как и не приведёт вообще ни к чему хорошему попытка убедить человека в том, что смерть кого-то, для него близкого, это временное явление, через это все проходят и вот уже прям завтра всё резко станет хорошо. Ведь прекрасно же понятно сразу, что нет — завтра хорошо не будет. И послезавтра тоже.

И что предательство чьё-либо тоже за один день не переживётся и не рассосётся — это же тоже сразу понятно, не нужно быть семи пядей во лбу. Однако же установки, заданные социумом, прямо говорят всем и каждому о том, что именно так нужно и требуется успокаивать человека, оказавшегося в сложной ситуации, и никак иначе. И из века в век только лишь эти формулировки люди и повторяют друг другу на все лады. Всё обязательно будет хорошо, вот увидишь. Завтра ты об этом даже не вспомнишь. Там, куда она ушла, ей будет лучше, чем здесь, с нами.

А чему тогда удивляться, если, наслушавшись всего этого пустопорожнего бреда, человек тоже решает, не дожидаясь, уйти туда, где лучше, чем здесь? Так и удивляться-то совершенно нечему. И Брессон и не удивляется — тут другое совсем. Эта лента полна молчаливого негодования, очень взвешенного, спокойного донельзя, но, вместе с тем, практически зримого. И, говоря совсем уж откровенно, а никаких других эмоций это всё и не должно бы вызывать. Однако же чаще всего всё опять и снова сводится к тому же вящему равнодушию.

По мнению Андрея Тарковского — это один из лучших фильмов его любимого режиссера Робера Брессона. «Как же нужно играть в кино, чтобы это никогда не устарело», — риторически восклицает Андрей Арсеньевич. А Жан-Люк Годар снял трейлер фильма к его коллекционному изданию.

Робер Брессон рассказал мрачную историю взросления девочки-подростка из сельской французской глубинки. Она старается самой собой, а это не просто в окружающем ее мире: умирающая мать-алкоголичка, занятые всю ночь незаконным бизнесом отец и брат, жесткая школьная дисциплина, лживые соседи-сплетники. В минималистическом стиле Брессон показывает мир, полный жестокости и страдания, где нет места честности и доброте.

«Кино должно быть абсолютно натуралистично», — настаивал Тарковский. К этому же стремился и Брессон. Ничего наносного, искусственного и случайного. Каждый план — на своем месте, каждая сцена важна для понимания всего полотна. Работа монтажера незаметна вовсе.

От столкновения с истинным произведением искусства хочется жить или умереть. Таков фильм «Мушетт», который невозможно смотреть и не смотреть одновременно.

8 из 10

P.S. Анекдот о Брессоне, записанный со слов Тарковского киноведом Ольгой Сурковой. Снимается общий план, и Брессон командует актеру: «Пройдите без фуражки». Снимает двадцать дублей: «А теперь пройдите в берете!». Еще двадцать дублей: «А теперь пройдите без берета!». «Но ведь это уже было», — возражают ему. «Нет, было без фуражки…'