Сквозь тёмное стекло

Мне очень нравится в фильмах Ингмара Бергмана тот факт, что за пределами концепции его мира нет никаких других, скрытых миров, до которых нужно добираться собственной фантазией или умозаключениями. Его мир строен и компактен, за фразами не стоит скрытых смыслов, за камерой — скрытых действий, за героями — скрытых личностей. Картины Бергмана, как открытая площадка, на которой звучит один, повторяющийся мотив.

«Сквозь тёмное стекло» входит в состав фильмов шведского режиссёра, ставящих во внимание проблему познания бога и отношения к нему. Замкнутость острова, на котором находятся герои ленты — семья, состоящая из относительно чуждых друг другу личностей, приводит к отчуждению от внешнего мира и поиску иных, иллюзорных идеалов.

Сумасшествие Карин, не способной разобраться в себе и понять природу своего мира, сталкивается с непониманием мира окружающего, с отдалённостью от близких ей людей, которые не способны предоставить ей опору. Огромное, бесконечное пространство, неподвижно стоящее и абсолютно пустое, рождает в ней иной, метафизический образ, который контролирует понятие бесконечности и будет способен справится с ней самой. Однако же, в этом пространстве не видно чётких линий и прорисованных силуэтов, формы которых может принять собой вера, и тут уже в сговор вступает метафора о тёмном (тусклом) стекле, за которым кажется, что есть иные человеческие очертания, на которых не видно рисунка, по которым никогда не скажешь, прячется ли за ними добродетель или порок.

Односюжетная история, созданная Бергманом в 1961 году является универсальным примером творчества режиссёра, его способом постановки вопроса и художественным решением. Сухой, практически монотонный фильм во всю состоит из пространных диалогов, отражающих основные беспокойства человека, связанные с жизнью и самоопределением. Постановка одного единственного сакрального вопроса даёт право на сюжетный конфликт, в котором сомнения превосходят знания, но так и остаются сомнениями. Бергман безусловно хорош в своей способности задать вопрос на пограничной философско-психологической территории и превратить притчу в выражение конкретного собственного мнения.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш

Архиепископ Иоанн (Шаховской)

Трое знают, что с ними — тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех — всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она — вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она — знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки — за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души.

Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки — за них.

Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена — задыхается. Вместо супружеской любви — непонимание, вместо братской любви — желание, вместо сыновней — мстительность. Справедливости ради, не вместо — наряду, но от этого не легче.

Душевная болезнь как инвалидность детства. Она — наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил — бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями — Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата — у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства.

Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол — это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками.

Душевная болезнь как прорыв оболочки — той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа — благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, — она, «малышка Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин.

Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ; не в слове, а в ней одной.

Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, — о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею — то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец — ответил. И слова были — о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом.

Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю себя вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог — это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, — мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть».

Посвящается.

Что бы ни делали философы и мудрецы всех времен, к каким бы изощренным и неопровержимым выводам они не прибегали стремясь утвердить одну-единственную концепцию идеализма или его заклятого соперника материализма, мир все так же стоит на двух ногах, одна из которых является физикой, а вторая метафизикой. Обыденность, логика, разум парадоксальнейшим образом соседствуют с вселенским хаосом, безумием, откровением, высшей, непознаваемой, необъяснимой трансцендентностью, которую можно назвать Богом или духом или как-нибудь иначе, отчего смысл данной сущности нисколько не изменится. Несчастный человек же обречен на бесплодной скитание и одиночество на границе двух миров, ни один из которых ему до конца не понятен. Ситуация осложняется тем фактом, что нельзя смотреть в две стороны одновременно — если обращать взор свой к метафизическому началу, то реальный мир начинает блекнуть и едва просматриваться как сквозь тусклое стекло и, наоборот, врастая в повседневность, с головой погружаясь в материю, весь идеализм представляется туманной иллюзией не вполне здорового сознания. Но так или иначе, человеку приходится выбирать свою позицию и приспосабливаться к обстоятельствам в меру своих возможностей, хотя кому-то не везет, и он утрачивает разум бродя по широтам фантазии, а другой никогда не сомневается в правильности своего обыденного существования, пока перед самой смертью его не поражает шокирующая истина о капитальной ошибке, которой являлась вся его сверхправильная жизнь.

Ингмар Бергман — один из последних величайших исследователей и художников, ловко умеющих балансировать между двумя мирами и раскрывать их тайны непосвященному зрителю. В одном из фильмов наиболее зрелого и плодотворного периода с метафорическим и очень точным названием «Сквозь тусклое стекло,» он отважно пускается в погоню за «трансцендентным началом», ныряет к самим глубинам нашего, не вполне нормального, существования, дабы выудить истину, какой бы она ни оказалась. Данная экспедиция режиссера растянулась на целую трилогию, а отголоски ее результатов будут слышаться в его работах даже спустя сорок лет.

Можно сказать, что рассматриваемая лента является его первой действительно гениальной и эпохальной психологической драмой, которая подготовила плацдарм для «Персоны», «Причастия» и, особенно, «Осенней сонаты». В привычной для себя манере, Бергман создает фундамент картины на немыслимо глубоко проработанных персонажах, создавая уникальную и неповторимую галерею образов. В данному случае, он подготавливает камерный, чисто театральный вариант постановки, фактически впервые ограничиваясь одной локацией замкнутого пространства, создавая у зрителя ощущение клаустрофобии, несмотря на близость беспредельного моря и неохватных небес.

Сами по себе персонажи также герметично замкнуты в границах собственного существования. На момент создания картины, тема экзистенциального одиночества превалировала в культурной среде, что не могло не отразиться и на фильмах шведского режиссера. Каждое действующее лицо решительным образом оторвано не только от своих самых близких людей, но также от мира, от природы, и, что самое главное, от Бога и истины (если последние существуют, что Бергманом отнюдь не утверждается). Герои напоминают слепых кротов, не видящих солнца, не знающих, что оно существует и вынужденных продвигаться на ощупь сквозь многотрудные дороги жизни. У каждого из них есть что-то, мешающее им увидеть истинную реальность.

Например, вот один из главных героев ленты — стареющий писатель Дэвид. Некогда реальность слишком сильно ударила по нему — любимая супруга умерла от шизофренического расстройства мозга, а любимая дочь унаследовала болезнь матери. Чтобы справиться с натиском жизни Дэвид решает перефокусировать свой взгляд на действительность — теперь она для него ни более чем эстетический феномен, тема для творчества, кладезь идей. Однако сквозь призму творчества становятся все менее различимыми и тусклыми не только жизненные проблемы, но и «образы» собственных детей, а также смысл существования. Замечательная театральная реприза в фильме образно живописует истину о том, что сама истина находится за гранью художества и соседствует не с ним, а со смертью и безумием. В фильме Бергмана творчество, обыкновенно считающееся путем к Богу, приобретает противоположные коннотации и становится тем самым «тусклым стеклом», которое защищает, но и искажает реальность. Выходом для Дэвида оказывается только экзистенциальная ситуация — лишь на границе смерти он сознает свою истинную любовь к детям, которую как потом окажется попросту невозможно проявить.

Сын Дэвида Минас — типичный плод многолетних духовных странствий отца. Несмотря на внешнюю беззаботность в общении, какие-либо точки взаимодействия между ними, кажется, утрачены навсегда. Минас старается быть похожим на отца, сочиняя пьесы и оперы, но в то же время его сжигают всевозможные страсти подросткового возраста, он словно теряется в них, будучи слишком невинным и неопытным, а они, в свою очередь, также плотной стеной отгораживают его от близких и истины.

Антитезой Минасу в фильме является Мартин — зять Дэвида, врач приблизительно его возраста. Для него защитной стеной служит наука, интеллект, само познание и не в малой степени «ослепляющая», но совершенно безответная любовь к дочери Дэвида — молодой и прекрасной девушке Карин. Именно последняя и является истинным двигателем и сердцем фильма.

Развившаяся позднее любовь Бергмана к цельным, полнокровным и таинственным женским образам уже в данной картине достигает апогея. Режиссер сполна использует могучую женскую иррациональность, чувственность, интуицию и некую эзотерическую и куда более тесную, чем у мужчин, связь с метафизическим бытием (заметим, что в снятом позже «Часе Волка» герой фон Сюдова, также угодивший в лапы безумия, пропадает в нем безвозвратно, в то время как у Карин хватает силы вернуться в реальность). Помешательство героини носит сакральный характер, а чтобы понять его нужно учитывать, что сам по себе безумец на протяжении веков считался либо оракулом, либо святым, либо человеком, чьей души как минимум коснулась божья десница. В отличие от остальных героев Карин сбрасывает шоры разумы, чувственности, рациональности и как никогда близко подходит к откровению и видению Бога…Но только кто сказал, что истина должна облагораживать и утешать, что правда равноположена благодати? Что если надмирная реальность тысячекратно хуже окружающей нас? Что если за границей обитают лишь злые голоса, агония хаоса и смерти, а высшее существо и вовсе может оказаться огромным пауком, чей лик подобен каменной маске. Именно такой опыт встречи с истиной и Богом и переживает героиня.

Но что же делать, если твой ближний — «вещь в себе», истина безумнее реальности, а фундамент веры в высшие сущности размалывается в пепел? Ответ Бергмана таков — ищи надежду в себе, создавай любовь из себя, верь вопреки всему — и последняя сцена фильма гениально дает понять, что именно наши незаметные, зачастую бессознательные поступки словно части мозаики органично вплетаются в бытие других, создавая и формируя судьбы ближних. Каждое наше слово отзывается в вечности. А раз так, то еще есть шанс. Пока есть.

Ведь слезы младенцев значат, что каждый из них подкидыш

Архиепископ Иоанн (Шаховской)

Трое знают, что с ними — тронутая, как смертным тлением; так естественна она в роли мёртвой принцессы, что мистический ужас сжимает сердце. Съедаемая, как стены дома жучком. Легкость подъемов и поворотов, суета хозяйки, торжественность актрисы, смех — всё непрочно, всё мимо; тело ведёт себя привычно, глаза лгут об успокоении, ибо взгляд слишком чуток: замечает каждое душевное движение других. Здесь реальность не дороже, чем декорации братова театра, она — вместилище тайны, избранный сосуд, она слышит. О Боге здесь говорят вроде как всуе и вскользь, а она — знает. Тайна невыразима, и баховские тянущие, как мука в мышцах после укола нейролептика, звуки — за неё, такие же чёрно-белые, как ощущения надломленной души.

Медленно возвращаясь к женщине, душевная болезнь вступает и в мир вокруг, столь же уязвимый, сколь и человек. Из дома утекает, слизывается с побережья родное тепло, нежный свет встречи, отдыха и покоя. Крестом распластывается на раме окна плачущий отец, крест на плечах всех. После белой ночи надвигается день дождя, мир темнеет, дом, кажется, зловещеет на глазах, когда в нём и около него мечутся каждый в своём терзании оставшиеся двое, покуда их боль не кульминирует злым и страшным образом в тёмной воде, в скелете лодки, этого разрушенного ковчега посреди, кажется, нового всемирного потопа. Те самые предельные, очищенные одиночество, замкнутость, боль, страх, о которых даже сам человек, застрявший на краю собственной пропасти, не может самому себе рассказать. Только баховские тянущие звуки — за них.

Душевная болезнь как следствие безлюбия. Столкновение самолюбий. Варение каждого в собственной оболочке, желание и невозможность прикоснуться, невнимательность, манипуляция, страх перед необходимостью близости и заботы. «Тот, кто любит и любим, делает то, что нравится обоим возлюбленным». Нет: муж и не видит, что растроганно лелеет свои новые ощущения влюбленности, что жена — задыхается. Вместо супружеской любви — непонимание, вместо братской любви — желание, вместо сыновней — мстительность. Справедливости ради, не вместо — наряду, но от этого не легче.

Душевная болезнь как инвалидность детства. Она — наследница боли и вины. Один творец творит впустую; что творит Творец? Один творец бросил — бросил ли Тот, кто свыше? Один следит за мучениями — Тот тоже только следит за конвульсиями своей твари? Она чувствует себя и других детьми, затерявшимися во мраке, детьми, брошенными в лесу злыми родителями, детьми, преследуемыми волками и хищными птицами: кто спасет ребёнка? Мучительное желание разговора с отцом у брата — у сестры желание выше: задать свои вопросы Другому. И блуждание заканчивается заблуждением, и поиски Бога оборачиваются нахождением диавола. И таракан от детства обречен попасть в стакан, полный мухоедства.

Душевная болезнь как безумие, отказ от ума. Отказ от всего, что накоплено, выслушано, вложено в голову и душу. От веры, то ставящей перед лицом совершенно непознаваемого, то опрощающейся до ритуалов, лишенных одухотворенности, а значит, и смысла, от безблагодатных служителей, лишённых опоры на Предание. Отказ от письменных мудрствований, отказ от мудрых лекций, от всех благих намерений, мостящих дорогу в ад. Попытка встать безоружной и беззащитной перед Богом, лицом к лицу. Нет, нельзя беззащитному человеку смотреть на Солнце без тёмных стёкол — это закончится как минимум ожогом. Но и бесполезно после отгораживаться от солнца тёмными очками.

Душевная болезнь как прорыв оболочки — той невидимой оболочки, защищающей душу условно здоровых. «Все ли люди так замкнуты? Ты в себе, я в себе. Как в клетке». Замкнут остров; замкнут на себе разрушающийся дом с захламлённым чердаком, на котором и ищется выход, дверь в иное измерение. Но душевнобольной действительно способен видеть больше, видеть и слышать, и не только крик кукушки. Самая зрячая душа, видящая и унижение отца, и неутоленное желание брата, и удушающую любовь мужа — благодаря окончательному прорыву видит и духовный мир, полный демонов, принимаемых за нечто нужное, — она, «малышка Кайса», как «малышка Кай» живой реальности, Карин.

Кажется, только она одна могла так сыграть. Карин с лицом Харриет Андерссон, женщины, девочки и смерти одновременно, лицом, могущим быть то грубовато-неправильным, то совершенным; Карин с лицом той, которую сам гений назвал близкой к гениальности, да, действительно, на глазах зрителя сильной и ранимой одновременно. Да, она такая, душевная болезнь, она там: в глазах, то умно-сосредоточенных, то теряющих фокус, то полных ложной надежды. Она в движении этих губ, с которых срываются дерзкие, дразнящие слова; на которых, внезапно слабых, податливых, мягких, замирает ожидание; этих губ, кривящихся презрительно, кривящихся от навечного, омерзительного ощущения разочарования. Она во внезапном напряжении тела, в манерности, в полубалетных движениях молитвенного экстаза, в этом напряжении босых ног, в ползке рук, касающихся ей одной видных букв на треснувших обоях стены. Она в обретении и лишении женской мягкости, в смене взрослого и ответственного взгляда на детский, растерянный, зовущий, ищущий, испуганный, негодующий, безразличный. Кажется, только она могла сыграть эту жертву, необходимую для того, чтобы остальные поняли: вот он, ответ Бога, живой измолотый и измученный, но ответ; не в слове, а в ней одной.

Ибо тринадцатая глава Послания апостола Павла к Коринфянам заканчивается словами о тёмном стекле, тусклом зеркале ли; речь в главе, как знают все, — о любви. Если что угодно, что угодно могу, умею, знаю, вижу, но любви не имею — то я ничто; без любви всё на свете видно только через тёмное стекло. Муж привязался намертво; сестра стала соблазном для брата, но, узнав меру своей мерзости, брат постиг и настоящую нежность; прячась поначалу от отца, как первый согрешивший, он всё же пошёл навстречу с покаянием. И молчащий отец — ответил. И слова были — о любви. Дети Бога, подкинутые друг ко другу, начали плакать друг над другом.

Что догадки? Отблеск, идея, жалкое подобие того, что творилось на самом деле в душе гения; какие идеи он воплощал, какую долю себя вложил?.. Только через тёмное стекло, отчасти видно. Кьеркегоровское «абсолютное отчаяние»? Постулаты христианского экзистенциализма? Все переклички и со-мыслия отступают перед величием личной искренности. Можно из фильма в фильм твердить о том, что Бог — это паук; можно заставить держать в памяти, перед глазами это изменившееся лицо с брезгливо искривлённым ртом. Безумие как исход, ибо невозможно: так сильно, так слишком любить Бога. Вся картина, может быть, каждая картина, — мучение небывалой, невозможной любви, замешанной на горечи и страдании. Нужно уметь так выкрикнуть «ненавижу», что оно слышится как однозначное и покаянное «люблю больше всего, что есть и что может быть».

Посвящается.