Гость

Фильм «Гость» — полная противоположность фильму «Драйв» с Райаном Гослингом в главной роли. Противоположен он именно мотивацией поступков главного героя: если Гослинг в роли «Водителя» избивал плохих парней чтобы помочь девушке, которая ему нравилась, то Дэн Стивенс в роли Дэвида, он же «Гость», избивал плохих парней сугубо ради своих корыстных интересов. Так почему же он «Гость»? Потому что приехал погостить к семье своего сослуживца, пообещав своему другу-солдату что будет решать все проблемы его семьи, присматривать и заботиться о них. Доверчивые американские реднеки не заподозрили подвоха, и поначалу всё шло отлично.

Сначала проникаешься симпатией к главному герою, но ближе к концу фильма симпатия меняется на презрение и отвращение. Ну, это у нормальных психически здоровых людей. Уверен, что есть среди зрителей и такие, кому нравился Дэвид до самого конца картины. Этот фильм можно использовать для выявления психопатов и социопатов. Комедийная составляющая фильма напомнила мне «Убить Билла» от Тарантино, но тут не только Билла убить, а вообще всех убить, убить, убить!

Фильм не скучный, постоянно на экране что-то происходит, смотрится на одном дыхании. Предыстория и основной сюжет фильма похож на фильм «Ультраамериканцы», то есть секретные агенты, чёрные воронки, группа захвата и тайные правительственные эксперименты. Однако в фильме «Гость» не объяснено, что за эксперименты, зачем они, откуда у Дэвида выдающиеся способности крошить врагов пачками, да и есть ли они вообще? Сначала думаешь: «вот же каким должен быть настоящий мужик!», но затем становится ясно, что он — само ЗЛО в привлекательной обёртке.

7 из 10

Вычленив все наиболее зримые, острые и характерные тенденции в творчестве Адама Уингарда, на протяжении длительного периода тяготевшего преимущественно к хоррор-диалектике, станет ясно в первую очередь одно: за то время, когда достопочтенный постановщик баловался демифистификацией и депривацией всего современного жанра ужасов, существующего ныне на стыке экстрима и стерильности, поступательно переводя его с кривых рельс постмодернизма на более ровную тропу реализма, визионизма и постструктурализма, режиссерский стиль его сумел окрепнуть и настояться, вызреть и озвереть, выдвинув таким образом Уингарда на данном этапе в авангард всего нынешнего инди-кинематографа США.

«Гость», последний по счету крупный проект режиссера — не кинематографическая максима, но уже очень близко к этому, — примечателен еще и тем, что фильм совершенно не похож на предыдущие творения Уингарда не только за счет отрицания привычной стилистической эклектики и даже не из-за своей мультижанровости, а исключительно по факту того, что лента с легкостью трактуется как витиеватая многослойная притча, уходящая своими семантическими нитями в корневую мифологию Штатов. Уингард в «Госте», невзирая на старательное упоение ультранасилием, не ставит в картине совсем острые вопросы реализма, ибо любые прямые или даже косвенные связи с реальностью в картине отсутствуют — и, если в своей олдскульной постановочной манере фильм еще можно услужливо запараллелить с «Драйвом» Рефна, зарифмовывающимся в свою очередь с «Таксистом» Скорсезе, то глубинная философия мотивов, которыми руководствуется опасно прекрасный незнакомец, восходит как к «Тени сомнения» Хичкока, откуда и пошла гулять кинематографическим лесом фабульная формула о «незнакомце в доме», так и к «Теореме» Пьер Паоло Пазолини, причем с последним связь кажется более самоочевидной, ведь еще в «Тебе конец!» Уингард успешно высмеял поведенческую стереотипность всего миддл-класса. Размышления режиссера о жизни и о тех социополитических реалиях, из которых вышел вневременной герой Дэна Стивенса, чье имя — Дэвид — не более чем формальность и условность(впрочем, в картине все условно и доведено до намеренного гиперэстетизма) — носят характер если не необязательности, то определенно несвоевременности, ибо внутреннее и внешнее пространство фильма едины в своей разобъективизированности. Уингард констатирует, но не провоцирует. Задает вопросы, но не отвечает ввиду того, что вопросы в большинстве своем, возникающие в фильме, или риторические, или экзистенциальные.

Дэвид бесцеременно вторгается в чужое жизненное пространство, нарушает неприкосновенные границы личной жизни, отвергает извечное «мой дом — моя крепость» не только во имя своего альтруистического и мизантропического беспредела(Доминик Молл в «Гарри — друг, который желает Вам добра» высказался на эту тему достаточно иронично, к примеру, а «Гость» стоит на равных с картиной Молла в своей смысловой насыщенности), но просто потому, что он жаждет изменить устоявшееся течение жизни в законсервированном в своей консервативности американском предместье, где обитают скованные цепями условностей сабербанцы. Он — носитель свободы воли, однако для него нет границ этой свободы вообще, но при этом же Дэвид — не созидательная, а сугубо дестуктивная сила, в конце концов пробуждающая в каждом, кто с ним сталкивается, самое низменное, дерзкое и мерзкое. Первоначально, впрочем, кажется, что таким образом, через оказание добрых услуг силой и сексом, герой, лишенный настоящего и будущего(прошлое его тоже весьма сомнительно, но кто об этом думает, утопая буквально сразу в голубой бездне его глаз?!), пытается искупить вину за чужую войну, смыть меньшей кровью еще большую, но чем дальше, тем очевиднее становится моральный тупик, в который он загоняет всех, кроме самого себя, естественно, нарушая все мыслимые табу(немыслимые скромно остаются за стильным кадром, отливающим багровым неоном восьмидесятничества). Дэвид, бесспорно, очевидный архетип, встроенный тем не менее очень аккуратно в систему иных, куда как более обширных авторских координат, благодаря которым фильм в финале и вовсе начинает крениться в сторону резкого антиамериканского высказывания, ибо для Уингарда мир американского пригорода — это мир манекенов, масок и фальши, и Дэвид пришел сюда, чтобы сорвать покровы и заставить людей жить. Но перед этим им предстоит понять, что цена осознания собственной значимости слишком высока. В герое Дэна Стивенса легко угадываются образы рокового героя-любовника, искусителя и искушенного, Мефистофеля в мире без единого Фауста, классического героя-одиночки, идущего из ниоткуда в никуда, но меняющего кардинально жизни всех с ним соприкоснувшихся, не меняясь при этом сам(он постоянная в мире переменчивых слагаемых, ферзь среди пешек и агнцев) и даже кастанедовского Странника на пути к Знанию.

Вычленив все наиболее зримые, острые и характерные тенденции в творчестве Адама Уингарда, на протяжении длительного периода тяготевшего преимущественно к хоррор-диалектике, станет ясно в первую очередь одно: за то время, когда достопочтенный постановщик баловался демифистификацией и депривацией всего современного жанра ужасов, существующего ныне на стыке экстрима и стерильности, поступательно переводя его с кривых рельс постмодернизма на более ровную тропу реализма, визионизма и постструктурализма, режиссерский стиль его сумел окрепнуть и настояться, вызреть и озвереть, выдвинув таким образом Уингарда на данном этапе в авангард всего нынешнего инди-кинематографа США.

«Гость», последний по счету крупный проект режиссера — не кинематографическая максима, но уже очень близко к этому, — примечателен еще и тем, что фильм совершенно не похож на предыдущие творения Уингарда не только за счет отрицания привычной стилистической эклектики и даже не из-за своей мультижанровости, а исключительно по факту того, что лента с легкостью трактуется как витиеватая многослойная притча, уходящая своими семантическими нитями в корневую мифологию Штатов. Уингард в «Госте», невзирая на старательное упоение ультранасилием, не ставит в картине совсем острые вопросы реализма, ибо любые прямые или даже косвенные связи с реальностью в картине отсутствуют — и, если в своей олдскульной постановочной манере фильм еще можно услужливо запараллелить с «Драйвом» Рефна, зарифмовывающимся в свою очередь с «Таксистом» Скорсезе, то глубинная философия мотивов, которыми руководствуется опасно прекрасный незнакомец, восходит как к «Тени сомнения» Хичкока, откуда и пошла гулять кинематографическим лесом фабульная формула о «незнакомце в доме», так и к «Теореме» Пьер Паоло Пазолини, причем с последним связь кажется более самоочевидной, ведь еще в «Тебе конец!» Уингард успешно высмеял поведенческую стереотипность всего миддл-класса. Размышления режиссера о жизни и о тех социополитических реалиях, из которых вышел вневременной герой Дэна Стивенса, чье имя — Дэвид — не более чем формальность и условность(впрочем, в картине все условно и доведено до намеренного гиперэстетизма) — носят характер если не необязательности, то определенно несвоевременности, ибо внутреннее и внешнее пространство фильма едины в своей разобъективизированности. Уингард констатирует, но не провоцирует. Задает вопросы, но не отвечает ввиду того, что вопросы в большинстве своем, возникающие в фильме, или риторические, или экзистенциальные.

Дэвид бесцеременно вторгается в чужое жизненное пространство, нарушает неприкосновенные границы личной жизни, отвергает извечное «мой дом — моя крепость» не только во имя своего альтруистического и мизантропического беспредела(Доминик Молл в «Гарри — друг, который желает Вам добра» высказался на эту тему достаточно иронично, к примеру, а «Гость» стоит на равных с картиной Молла в своей смысловой насыщенности), но просто потому, что он жаждет изменить устоявшееся течение жизни в законсервированном в своей консервативности американском предместье, где обитают скованные цепями условностей сабербанцы. Он — носитель свободы воли, однако для него нет границ этой свободы вообще, но при этом же Дэвид — не созидательная, а сугубо дестуктивная сила, в конце концов пробуждающая в каждом, кто с ним сталкивается, самое низменное, дерзкое и мерзкое. Первоначально, впрочем, кажется, что таким образом, через оказание добрых услуг силой и сексом, герой, лишенный настоящего и будущего(прошлое его тоже весьма сомнительно, но кто об этом думает, утопая буквально сразу в голубой бездне его глаз?!), пытается искупить вину за чужую войну, смыть меньшей кровью еще большую, но чем дальше, тем очевиднее становится моральный тупик, в который он загоняет всех, кроме самого себя, естественно, нарушая все мыслимые табу(немыслимые скромно остаются за стильным кадром, отливающим багровым неоном восьмидесятничества). Дэвид, бесспорно, очевидный архетип, встроенный тем не менее очень аккуратно в систему иных, куда как более обширных авторских координат, благодаря которым фильм в финале и вовсе начинает крениться в сторону резкого антиамериканского высказывания, ибо для Уингарда мир американского пригорода — это мир манекенов, масок и фальши, и Дэвид пришел сюда, чтобы сорвать покровы и заставить людей жить. Но перед этим им предстоит понять, что цена осознания собственной значимости слишком высока. В герое Дэна Стивенса легко угадываются образы рокового героя-любовника, искусителя и искушенного, Мефистофеля в мире без единого Фауста, классического героя-одиночки, идущего из ниоткуда в никуда, но меняющего кардинально жизни всех с ним соприкоснувшихся, не меняясь при этом сам(он постоянная в мире переменчивых слагаемых, ферзь среди пешек и агнцев) и даже кастанедовского Странника на пути к Знанию.

Не каждый фильм может похвастаться столь банальным сюжетом и столь успешной его реализацией за счет визуальных эффектов, музыкального сопровождения и откровенных ошибок (возможно сознательных) режиссера и сценариста.

Удивительно, как спустя всего-лишь пару лет меняется отношение к подобному фильму. Проходной триллер, подобно фениксу, восстает из пепла и предстает перед вами едва ли не самой лучшей комедийной картиной уходящего десятилетия. И если это чертовски избитое сравнение, то оно вполне достойно наезда камеры на суровое лицо главного героя под тревожную музыку.

Если вы искали в фильмах клише — то здесь, вы будете трудиться как раб на галерах, не переставая подмечая все новые и новые моменты, за которые приличные сценаристы бьют неприличных по лицу. Тут есть все, от секретных правительственных экспериментов, до извечного чуда хеллоуинских убийц. Есть типичные школьные хулиганы, и полунаемники без опознавательных знаков на черных тонированных минивэнах. Здесь есть мальчик, который только потому, что он странный — уже является гениальным хакером и профессиональным сборщиком информации, щедрой гроздью разбросанной в интернете о крайне секретной и вечно обрубающей концы персоне.

Музыкальное сопровождение — выше всяческих похвал. Она будто бы взята из B-movie 80-х. Создает правильную атмосферу, совершенно неподходящая к данной истории, она подчеркивает ее абсурдность.

Игра актеров. Многие жалуются на игру тех или иных людей, но здесь она второстепенна. Никто не осуждает плохих актеров в фильмах-пародиях. Они нужны для того, чтобы игра центральных персонажей смотрелась лучше и Майка Монро как нельзя удачно вписалась в творческий коллектив

На что больше всего похож этот фильм? На Крутых Легавых Эдгара Райта, на Няню МакДжи.

9 из 10