Как поймать монстра

Бесплотный город, существующий на стыке реальностей. Город с множеством имен и не имеющий имени вовсе — такой похожий на среднестатистические задворки всех существующих Штатов, и при этом не похожий ни на что. Этот город погружен в безмятежность собственной грядущей смерти, которая столь же неизбежна, сколь и неизбывна. Город вне реальности, живой организм, трепещущий склизкими щупальцами и дышащий гнилым беззубым ртом, который открывается и заглатывает буквально всех. Пасть монстра, который затаился и выжидает подходящего момента, чтобы напасть и сожрать. Вход в пустоту, вход в Ад из Чистилища. Из болота безумия в плен страхов. Терзаемая сомнениями мать-одиночка Билли попала и пропала во тьме ночей, в паутине туманов, в дыму кошмаров, исчезла среди теней, став вмиг сама тенью, блуждающей и заблуждающейся во всем. Но лишь там лежит ее спасение в то время, как ее младший отпрыск Бонс отправился вглубь Потерянной Реки, открыв для себя еще более ужасный и диковинный мир, чем тот, в котором он дотоле жил и который знавал.

От полнометражного режиссерского дебюта известного американского актера Райана Гослинга, фильма «Потерянная река» 2014 года, удостоенного быть представленным в рамках программы «Особый взгляд» прошлогоднего Каннского кинофестиваля, веет эскапизмом, формализмом и сюрреализмом, причем что из них первичнее — большой вопрос, и в чем-то даже намеренно риторический. Однако в данном конкретном случае эскапизм как художественный метод совершенно не подразумевает, к счастью, уход в исключительно беззаботную развлекательность и нарочитую прямолинейную жанровость, приносящих с собой в итоге плоды не разврата, но разочарования, и даже совсем не означает поспешный выход за пределы обыденной реальности, тотальное бегство от нее в миры чарующие и опасные хотя бы потому, что самой обыденной реальности в «Потерянной реке» нет совсем, или есть, но так мало, что это едва ли можно счесть оправданием. Есть лишь отблески в кромешной темноте, блики на воде, ибо в картине Гослинга первична не явь, а сон — поначалу умиротворенный, спокойный, даже коматозный, но вскорости становящийся все более кошмарным, диким, странным, сном о неовеществленной жизни, сном о любви и поиске себя там, где лишь демоны и монстры обитают, царствуют, там, где для человека нет места среди равных. Вместо нее, скукоженной до простонаружного бытописательства, правды жизни с чернушными тонами пластичная иноприродная форма, полутона иных вселенных, существующих подле нас и почти не маскирующихся, концентрированный в своей жуткой неопределенности и невоплощенности антимир, в котором существуют не люди даже, а ходячие авторские метафоры, лишенные любых явных черт собственной витальности. Во всяком случае, так происходит ближе к финалу, когда зримый на поверхности нарратив с конкретной линией сюжета сломается, исказится и перестанет вовсе быть значащим, а на его место придет кричащий в своей многофактурности макабр, который уже вовек не отпустит. Живым и здоровым, уж точно.

Впрочем, тут кажется, что Гослинг излишне усердно заучил все те многочисленные законы сотворения собственнных киновселенных, что в итоге «Потерянная река», при всей своей очевидной самодостаточности, является не меньшей, а, может быть, даже большей мистификацией несуществующих миров, чем эти сами миры, воссозданные Гослингом точно и сочно, но и не без экивоков в стороны. Отчасти все происходящее в этой картине это просто обман, самообман, обман зрения или ложь во благо — самый сложный вид обмана? Или может все это сон, от которого невозможно проснуться? А может, а может… Куда не заверни, однозначного ответа не будет. Истинный Лабиринт Фавна, селефаис и гипнос, которым грех не поддаться. Однако это лишь восприятие картины на внешнем уровне, изложенном на киноязыке дурманящих и манящих образов, за которыми прячется нечто иное и, пожалуй, в чем-то примитивное.

На самом деле в «Потерянной реке», перманентно выписывающей постмодернистские визуальные па то под Линча, то под Рефна, то под Ходоровского, то рифмуя кислотное пестроцветье Ноэ и Рефна с китчевой цветастостью всего итальянского джиалло(отсылки к «Суспирии», «Инферно» и «Синдрому Стендаля» и «Дрожи» самоочевидны, не говоря уже о парочке перепевов мотивов Бавы-отца), то давя гнетом гиперреализма и цитируя мифологию Лавкрафта с его Древними, Ктхулху и Ньярлахотепом, Богами тысячелетий, чье пробуждение лишь приведет к Апокалипсису, то в открытую заигрывая с мотивами Клайва Баркера и его диалектикой многоступенчатых бездн Ада, Гослинг говорит о вещах, которые не требуют столь сложной шифровки. Все это лишь наносная форма, излишне усложненный авторский метод, истерическая рефлексия с мясом и костями, переосмысленный и извращенный «дух» «новой французской волны», ставший уже не новой, хотя и не слишком старой еще плотью, луковичная шелуха постмодернизма, очистив которую зритель придет к истории, в которой не все предельно, но почти все предельно ясно, стоит лишь покопаться и в самом себе.

Мать, утратившая связь с реальностью, не любящая в должной мере своих двух детей, предпочитающая все что угодно, но лишь бы избегать их общества. И сами дети, для которых Мать практически чужая, иная, не своя, которую они при этом обязаны любить во что бы ни стало на фоне медленно и неумолимо погружающегося в хаос бытия. Конфликт поколений, выражающийся не в обвинениях в предательстве и неблагодарности друг друга, а в том, что каждый сам по себе, представлен лишь черно-багряному небу и тем Богам, что судят мир на краю пропасти, в котором живут Бонс, Балли и Билли, а также Рэт — загадочная и странная, как потусторонняя Белладонна, царица Смерти, проводящая Бонса по Реке Утраты, Реке Забвения. Вместо того, чтобы начать разговор, исповедаться в ошибках и грехах, вымолить прощение у непрощенной, Билли и Бонс уходят в самих себя по сути, поддаются собственной сновиденческой надреальности, предаются побегу в никуда из ниоткуда, ибо вместо простых решений в «Потерянной реке» решения трудновыполнимые. Встреча с недремающими страхами оборачивается против самих же героев, которые решили в одночасье поймать монстров, даже не догадываясь, что таковыми являются они сами.

Бесплотный город, существующий на стыке реальностей. Город с множеством имен и не имеющий имени вовсе — такой похожий на среднестатистические задворки всех существующих Штатов, и при этом не похожий ни на что. Этот город погружен в безмятежность собственной грядущей смерти, которая столь же неизбежна, сколь и неизбывна. Город вне реальности, живой организм, трепещущий склизкими щупальцами и дышащий гнилым беззубым ртом, который открывается и заглатывает буквально всех. Пасть монстра, который затаился и выжидает подходящего момента, чтобы напасть и сожрать. Вход в пустоту, вход в Ад из Чистилища. Из болота безумия в плен страхов. Терзаемая сомнениями мать-одиночка Билли попала и пропала во тьме ночей, в паутине туманов, в дыму кошмаров, исчезла среди теней, став вмиг сама тенью, блуждающей и заблуждающейся во всем. Но лишь там лежит ее спасение в то время, как ее младший отпрыск Бонс отправился вглубь Потерянной Реки, открыв для себя еще более ужасный и диковинный мир, чем тот, в котором он дотоле жил и который знавал.

От полнометражного режиссерского дебюта известного американского актера Райана Гослинга, фильма «Потерянная река» 2014 года, удостоенного быть представленным в рамках программы «Особый взгляд» прошлогоднего Каннского кинофестиваля, веет эскапизмом, формализмом и сюрреализмом, причем что из них первичнее — большой вопрос, и в чем-то даже намеренно риторический. Однако в данном конкретном случае эскапизм как художественный метод совершенно не подразумевает, к счастью, уход в исключительно беззаботную развлекательность и нарочитую прямолинейную жанровость, приносящих с собой в итоге плоды не разврата, но разочарования, и даже совсем не означает поспешный выход за пределы обыденной реальности, тотальное бегство от нее в миры чарующие и опасные хотя бы потому, что самой обыденной реальности в «Потерянной реке» нет совсем, или есть, но так мало, что это едва ли можно счесть оправданием. Есть лишь отблески в кромешной темноте, блики на воде, ибо в картине Гослинга первична не явь, а сон — поначалу умиротворенный, спокойный, даже коматозный, но вскорости становящийся все более кошмарным, диким, странным, сном о неовеществленной жизни, сном о любви и поиске себя там, где лишь демоны и монстры обитают, царствуют, там, где для человека нет места среди равных. Вместо нее, скукоженной до простонаружного бытописательства, правды жизни с чернушными тонами пластичная иноприродная форма, полутона иных вселенных, существующих подле нас и почти не маскирующихся, концентрированный в своей жуткой неопределенности и невоплощенности антимир, в котором существуют не люди даже, а ходячие авторские метафоры, лишенные любых явных черт собственной витальности. Во всяком случае, так происходит ближе к финалу, когда зримый на поверхности нарратив с конкретной линией сюжета сломается, исказится и перестанет вовсе быть значащим, а на его место придет кричащий в своей многофактурности макабр, который уже вовек не отпустит. Живым и здоровым, уж точно.

Впрочем, тут кажется, что Гослинг излишне усердно заучил все те многочисленные законы сотворения собственнных киновселенных, что в итоге «Потерянная река», при всей своей очевидной самодостаточности, является не меньшей, а, может быть, даже большей мистификацией несуществующих миров, чем эти сами миры, воссозданные Гослингом точно и сочно, но и не без экивоков в стороны. Отчасти все происходящее в этой картине это просто обман, самообман, обман зрения или ложь во благо — самый сложный вид обмана? Или может все это сон, от которого невозможно проснуться? А может, а может… Куда не заверни, однозначного ответа не будет. Истинный Лабиринт Фавна, селефаис и гипнос, которым грех не поддаться. Однако это лишь восприятие картины на внешнем уровне, изложенном на киноязыке дурманящих и манящих образов, за которыми прячется нечто иное и, пожалуй, в чем-то примитивное.

На самом деле в «Потерянной реке», перманентно выписывающей постмодернистские визуальные па то под Линча, то под Рефна, то под Ходоровского, то рифмуя кислотное пестроцветье Ноэ и Рефна с китчевой цветастостью всего итальянского джиалло(отсылки к «Суспирии», «Инферно» и «Синдрому Стендаля» и «Дрожи» самоочевидны, не говоря уже о парочке перепевов мотивов Бавы-отца), то давя гнетом гиперреализма и цитируя мифологию Лавкрафта с его Древними, Ктхулху и Ньярлахотепом, Богами тысячелетий, чье пробуждение лишь приведет к Апокалипсису, то в открытую заигрывая с мотивами Клайва Баркера и его диалектикой многоступенчатых бездн Ада, Гослинг говорит о вещах, которые не требуют столь сложной шифровки. Все это лишь наносная форма, излишне усложненный авторский метод, истерическая рефлексия с мясом и костями, переосмысленный и извращенный «дух» «новой французской волны», ставший уже не новой, хотя и не слишком старой еще плотью, луковичная шелуха постмодернизма, очистив которую зритель придет к истории, в которой не все предельно, но почти все предельно ясно, стоит лишь покопаться и в самом себе.

Мать, утратившая связь с реальностью, не любящая в должной мере своих двух детей, предпочитающая все что угодно, но лишь бы избегать их общества. И сами дети, для которых Мать практически чужая, иная, не своя, которую они при этом обязаны любить во что бы ни стало на фоне медленно и неумолимо погружающегося в хаос бытия. Конфликт поколений, выражающийся не в обвинениях в предательстве и неблагодарности друг друга, а в том, что каждый сам по себе, представлен лишь черно-багряному небу и тем Богам, что судят мир на краю пропасти, в котором живут Бонс, Балли и Билли, а также Рэт — загадочная и странная, как потусторонняя Белладонна, царица Смерти, проводящая Бонса по Реке Утраты, Реке Забвения. Вместо того, чтобы начать разговор, исповедаться в ошибках и грехах, вымолить прощение у непрощенной, Билли и Бонс уходят в самих себя по сути, поддаются собственной сновиденческой надреальности, предаются побегу в никуда из ниоткуда, ибо вместо простых решений в «Потерянной реке» решения трудновыполнимые. Встреча с недремающими страхами оборачивается против самих же героев, которые решили в одночасье поймать монстров, даже не догадываясь, что таковыми являются они сами.

В некоем провинциальном, деградирующем городишке, оставшиеся жители влачат жалкое существование — ищут способы расплатиться за неподъёмную арендную плату, потрошат заброшенную инфраструктуру на предмет цветного метала, из-за чего конфликтуют с потешным царьком этих мест — бандитом, разъезжающим по окрестностям на кадиллаке-кабриолете с креслом-троном на багажнике; другие же подрабатывают в заведении с перверсивными развлечениями, где собираются местные богачи, чтобы поглазеть на бутафорские кровавые выступления.

Главным увеселительным эксклюзивом для виповых клиентов является штука под названием «Раковина» — прозрачный (стеклянный, или пластиковый) саркофаг, в который заточают человека по его воле, за плату, чтобы зрители могли понаблюдать за его абсолютной беспомощностью. В этом и фишка специфического удовольствия — глазеть на клаустрофобные гримасы, слушать, как у заточённого в панике учащается дыхание, до всхлипываний, как он пытается вдохнуть слабо поступающий воздух, но самое главное, отчего и оргазм — это конечно — само состояние беспомощности, неподвижности, не свободы, себе не принадлежности, в которое попадет жертва.

Чем всегда и отличалась кап-критика рыночного положения вещей (в отличие от соц-критики) — так это сублимативным (уходящим из под идеологического надзора/самонадзора) поиском непрямых образов, и здесь, как кажется, Гослинг (он ещё и сценарист фильма) создаёт очень точный образ, вскрывающий порок системы в форме патологии. Обычно, перевод прямой критики в уводящие символические подворотни обзывали — «ошибочным», подменяющим «реальную» причину «ложной», но на деле это далеко не всегда так, иногда «непрямые» образы бьют «прямо» в цель.

Как здесь, в данном конкретном случае. Образ достигает апофеоза, когда хозяин заведения приходит в комнату с заточённой в Раковине женщиной и начинает перед ней пошловато вытанцовывать, вертеть отмыкающим саркофаг ключом перед её носом, отмыкать и вновь закрывать Раковину, смеяться и приговаривать — «хочешь выйти, хочешь?». Повседневное и вроде как «нормальное» отношение господства и подчинения здесь получает свою алкалоидную форму, без всяких примесей, чистое, кристальное, прозрачное как сама Раковина — угнетение. В таком угнетении — подчинение достигает совершенства тотальной беспомощности, ведь бытовое подчинение с примесями имеет силовой момент, оно может воспротивиться.

Интересно, что Раковина появляется в затухающем городке, в отчаянии, где угнетаемый более не может достойно заработать, а угнетатель — достойно заплатить, они оба впадают в импотентное состояние беспомощного заточения и беспомощного наблюдения. Они уже ничего не могут запустить, произвести, создать, не могут вступить в примесное отношение, которое двигает цивилизацию «вперёд» — пусть путём жестоким, но всё же — вперёд. Всё, что им остаётся — это панически всхлипывать и танцевать в экстазе бессилия. Хозяину заведения, как и его криптобогатым клиентам потому и необходима Раковина, что они уже не могут быть участниками большой серьёзной игры, где вертятся колоссальные капиталы, инвестиции и производство.

Они таким образом ностальгируют по временам старого доброго ультра-угнетения, переводят его в форму ролевой игры. И именно такая игра, такой симулякр «господства — подчинения», позволяет выделить упомянутый выше алкалоид. Когда отмирают громоздкие носители, палеоматериальные смеси хозяйственных отношений — начинается постмодернизм, и поскольку последний преодолеть невозможно — как бы не увеличивали цепочку «пост», как бы не пытались этими «постами» отгородиться и выйти за пределы — следует предположить, что в основе есть какой-то элементарный реплицирующийся механизм.

В данном случае, в качестве такого механизма выступает ритуал Раковины — потребность в работающем угнетении есть, т. е., в угнетении ради, скажем, прибыли, а самого работающего угнетения нет. Зато появляется угнетение как самоцель, удовольствие доставляет не прибыль, а само угнетение, теперь наоборот — прибыль получают ради угнетения.

Забавно, что именно умирающий городок, этакий «МетаДетройт» — неизбежный конец любого города, вечное его «впереди» — изображает будущее рабочего угнетения, только такой городок может это сделать. В этом смысле — любой город приходящий в запустение — «прогрессивнее», чем мегаполисы с их цифровыми экономиками, с энтузиазмом, который держится только благодаря микродозингу. Силиконовые люди не могут уже в макродозу, чтобы сыграть в нечто цельное, пройти путь до конца, раскрыться — в трипном смысле этого слова, кропнутые души могут только в микро, так — на паперти, тусовать у ворот, в бесконечной сансаре посредующих приложений. Городок же умирающий уже далеко, тамошние жители играют в Раковину.

Думаю, это довольно недооцененный фильм. Он погружает в необычную, загадочно-страшную атмосферу настолько глубоко, что эстетический эффект от этого фильма просто поражает.

Райан Гослинг умело работает со светом, создавая отдельные атмосферы, которые складываются в единую картинку фильма. Очень многое здесь недосказано по той причине, что оно и не должно быть рассказано. Недосказанность для Гослинга — основной принцип создания таинственности в городе, наполненном принципиально странными людьми.

Это не тот фильм, в котором необходимо искать логику, это не тот фильм, в котором нужно вникать в смысл происходящего. Скорее, это тот фильм, который нужно не столько анализировать, сколько чувствовать, задаваться вопросом, что происходит, но ни в коем случае не находить ответа, потому что ответов не знает никто.

В фильме, на мой взгляд, слишком много жестокости, хотя это наверняка и соответствует творческому замыслу. Возможно, в основе лежит идея избавления от этого всепоглощающего, неостановимого и гиперболизированного зла, которое должно привести зрителя к своеобразному катарсису, при том что странность не будет исчезать до самого конца.

Я думаю, Гослинг проявил себя как хороший режиссер: ему удалось не только создать специфическую атмосферу, но и особый ритм повествования, медленно погружающий в действо. На мой взгляд, недостаточно проработан сценарий — Гослинг несколько переборщил с таинственностью, возможно, о некоторых вещах зрителю все же было лучше бы знать.

Тем не менее, это фильм с очень глубоким психологическим и эстетическим эффектом, оставляющий неизгладимый след и уж точно запоминающийся своей атмосферой.