Левиафан

На самом деле, еще в «Елене» 2011 года, ставшей для Андрея Звягинцева третьей по счету полнометражной режиссерской работой, место привычного для стиля режиссера кристального символизма и пластичной образности стала занимать, пускай и поступательно, но уже неумолимо, острая социальная тематика, пронзительный бытописательский реализм нарратива с проступающими буквально из каждого кадра всеми 50 оттенками киновари, при том, что «Елена» по-прежнему прочитывалась и просчитывалась, не без помощи логарифмической линейки явственного авторского высказывания, и как притча. «Левиафан» же 2014 года, единогласно признаваемый суммой всех слагаемых творчества «нашего всего» Звягинцева, заявившего о себе и как блистательный ученик Тарковского-Сокурова и иже с ними, но в то же время еще со времен «Возвращения» успешно выковавшего свой аутентичный стиль, тем не менее является не рывком вперед для режиссера, а скорее олимпийским прыжком назад, из сугубо монолитной притчевости к манипулятивной предсказуемости, к слишком однозначной простоте изложения, к мануфактурному морализаторству. Сумма слагаемых так и не складывается в красивую цифру ввиду своей нарочитой очевидности.

Маленький прибрежный городок близ Баренцева моря, населенный столь же «маленькими», незначительными людьми. Это, увы, не фантасмагорический город-сад, а фатальный кафкианский город-ад, кьергегоровский город-сон — самый кошмарный из всех привидевшихся наяву. В столь тщательно воссозданном режиссером фоне, остающимся тем не менее предельно условным, легко угадываются отзвуки тьмы маленьких городков Ларса Фон Триера из его «американской трилогии» «Танцующая в темноте», «Мандерлей» и «Догвилль», причем связь с последним даже самоочевидна. Трагедия Грейс, всеми преданной, оболганной и отверженной, кривозеркально синонимизирует трагедии Николая. Звягинцев совершает полный оборот на все 360 градусов от тарковско-бергмановско-сокуровской синематики к чересчур бесхитростной балабановщине(если упоминаемый в связке с «Левиафаном» «Груз 200» был эпитафией на советскую империю позднезастойного разлива с надеждой на будущность, то сам «Левиафан» это уже эпитафия на всю современную Россию; не пасквиль, а трезвая констатация бытующей реальности, но ведь и «Дурак» Юрия Быкова вступил на ту же тропу острого социального высказывания о времени и о себе) и слишком упрощенной, укрощенной во имя большей значительности киноязыка, фонтриеровщине.

Именно здесь, на фоне застывшей во вневременье русской пасторальности, Звягинцев и разыгрывает трагедию противостояния обычного человека, персонажа чуть ли не корневых мифов нации, Николая с государственной машиной-левиафаном. Он — современный Иов, обреченный, как и герой библейского канона, на смерть, уничтожение, превращение в пыль, прах и пепел. Констатируя произвол власть имущих и бесправие униженных и оскорбленных, ставя по сути летальный диагноз без предложения даже успокаивающего невыносимые боли лечения, Звягинцев призывает жить по чести, а не по жести, идти тропой послушничества и мученичества, чтить библейские каноны в то время, когда христианская мораль мертва и извращена, духовные скрепы проржавели и служат не высшим, а низшим целям, гайки закручиваются так, что мало уже не кажется никому, быть как Иов, ставший жертвой спора между Богом и Сатаной, или Николай, сохранивший душу в целости и сохранности, но уничтоженный Системой, Левиафаном. В современном мире, и не о России тут уже идет речь, позиция Николая -это позиция слабого, которого призывают быть еще слабее, покорнее во имя эфемерной душевной целостности. Эфемерной за счет своей очевидной губительности. Законы гуманизма, константы человечности уже не действуют в антигуманном, бесчеловечном мире. Но невысказанным режиссером рецептом решения проблем Руси-Матушки, которую толкает в пропасть Левиафан-батюшка, становится идея вызревающего изнутри бунта, на который сам Николай, со своей святой простотой и немеркнущей чистотой, не способен априори, тогда как снаружи мир большой поглощен собственными противоречиями глубоко геополитического и экономического плана. Впрочем, большая история в картине не ощущается вовсе, с ней нет явного соприкосновения, а проговаримые режиссером истины нескладно рифмуются с истинами классиков, только вот не намечается мотивов «Шинели», а вовсю начинает звучать соцреалистическая «поливановщина» Петра Проскурина, и фильм не тянет даже на острый политический памфлет. Звягинцев создает в картине однозначную поведенческую схему для центрального протагониста, не перелицовывая под современность историю нового Иова-Николая, ибо бунт, по Звягинцеву, пока еще невозможен. Но возможен ли он на самом деле? Имеются определенные сомнения, поскольку тут же организаторы бунта поедут на «черном воронке» в прекрасное далеко. Бунт против Левиафана обернется против самих же бунтовщиков, ибо они чужие на его празднике жизни. Они не большинство, а меньшинство, которому лишь положено тлеть в собственном долготерпении, принимая как данность все удары судьбы, жизни, бога, государства. Бога-государства.

На самом деле, еще в «Елене» 2011 года, ставшей для Андрея Звягинцева третьей по счету полнометражной режиссерской работой, место привычного для стиля режиссера кристального символизма и пластичной образности стала занимать, пускай и поступательно, но уже неумолимо, острая социальная тематика, пронзительный бытописательский реализм нарратива с проступающими буквально из каждого кадра всеми 50 оттенками киновари, при том, что «Елена» по-прежнему прочитывалась и просчитывалась, не без помощи логарифмической линейки явственного авторского высказывания, и как притча. «Левиафан» же 2014 года, единогласно признаваемый суммой всех слагаемых творчества «нашего всего» Звягинцева, заявившего о себе и как блистательный ученик Тарковского-Сокурова и иже с ними, но в то же время еще со времен «Возвращения» успешно выковавшего свой аутентичный стиль, тем не менее является не рывком вперед для режиссера, а скорее олимпийским прыжком назад, из сугубо монолитной притчевости к манипулятивной предсказуемости, к слишком однозначной простоте изложения, к мануфактурному морализаторству. Сумма слагаемых так и не складывается в красивую цифру ввиду своей нарочитой очевидности.

Маленький прибрежный городок близ Баренцева моря, населенный столь же «маленькими», незначительными людьми. Это, увы, не фантасмагорический город-сад, а фатальный кафкианский город-ад, кьергегоровский город-сон — самый кошмарный из всех привидевшихся наяву. В столь тщательно воссозданном режиссером фоне, остающимся тем не менее предельно условным, легко угадываются отзвуки тьмы маленьких городков Ларса Фон Триера из его «американской трилогии» «Танцующая в темноте», «Мандерлей» и «Догвилль», причем связь с последним даже самоочевидна. Трагедия Грейс, всеми преданной, оболганной и отверженной, кривозеркально синонимизирует трагедии Николая. Звягинцев совершает полный оборот на все 360 градусов от тарковско-бергмановско-сокуровской синематики к чересчур бесхитростной балабановщине(если упоминаемый в связке с «Левиафаном» «Груз 200» был эпитафией на советскую империю позднезастойного разлива с надеждой на будущность, то сам «Левиафан» это уже эпитафия на всю современную Россию; не пасквиль, а трезвая констатация бытующей реальности, но ведь и «Дурак» Юрия Быкова вступил на ту же тропу острого социального высказывания о времени и о себе) и слишком упрощенной, укрощенной во имя большей значительности киноязыка, фонтриеровщине.

Именно здесь, на фоне застывшей во вневременье русской пасторальности, Звягинцев и разыгрывает трагедию противостояния обычного человека, персонажа чуть ли не корневых мифов нации, Николая с государственной машиной-левиафаном. Он — современный Иов, обреченный, как и герой библейского канона, на смерть, уничтожение, превращение в пыль, прах и пепел. Констатируя произвол власть имущих и бесправие униженных и оскорбленных, ставя по сути летальный диагноз без предложения даже успокаивающего невыносимые боли лечения, Звягинцев призывает жить по чести, а не по жести, идти тропой послушничества и мученичества, чтить библейские каноны в то время, когда христианская мораль мертва и извращена, духовные скрепы проржавели и служат не высшим, а низшим целям, гайки закручиваются так, что мало уже не кажется никому, быть как Иов, ставший жертвой спора между Богом и Сатаной, или Николай, сохранивший душу в целости и сохранности, но уничтоженный Системой, Левиафаном. В современном мире, и не о России тут уже идет речь, позиция Николая -это позиция слабого, которого призывают быть еще слабее, покорнее во имя эфемерной душевной целостности. Эфемерной за счет своей очевидной губительности. Законы гуманизма, константы человечности уже не действуют в антигуманном, бесчеловечном мире. Но невысказанным режиссером рецептом решения проблем Руси-Матушки, которую толкает в пропасть Левиафан-батюшка, становится идея вызревающего изнутри бунта, на который сам Николай, со своей святой простотой и немеркнущей чистотой, не способен априори, тогда как снаружи мир большой поглощен собственными противоречиями глубоко геополитического и экономического плана. Впрочем, большая история в картине не ощущается вовсе, с ней нет явного соприкосновения, а проговаримые режиссером истины нескладно рифмуются с истинами классиков, только вот не намечается мотивов «Шинели», а вовсю начинает звучать соцреалистическая «поливановщина» Петра Проскурина, и фильм не тянет даже на острый политический памфлет. Звягинцев создает в картине однозначную поведенческую схему для центрального протагониста, не перелицовывая под современность историю нового Иова-Николая, ибо бунт, по Звягинцеву, пока еще невозможен. Но возможен ли он на самом деле? Имеются определенные сомнения, поскольку тут же организаторы бунта поедут на «черном воронке» в прекрасное далеко. Бунт против Левиафана обернется против самих же бунтовщиков, ибо они чужие на его празднике жизни. Они не большинство, а меньшинство, которому лишь положено тлеть в собственном долготерпении, принимая как данность все удары судьбы, жизни, бога, государства. Бога-государства.

На самом деле, еще в «Елене» 2011 года, ставшей для Андрея Звягинцева третьей по счету полнометражной режиссерской работой, место привычного для стиля режиссера кристального символизма и пластичной образности стала занимать, пускай и поступательно, но уже неумолимо, острая социальная тематика, пронзительный бытописательский реализм нарратива с проступающими буквально из каждого кадра всеми 50 оттенками киновари, при том, что «Елена» по-прежнему прочитывалась и просчитывалась, не без помощи логарифмической линейки явственного авторского высказывания, и как притча. «Левиафан» же 2014 года, единогласно признаваемый суммой всех слагаемых творчества «нашего всего» Звягинцева, заявившего о себе и как блистательный ученик Тарковского-Сокурова и иже с ними, но в то же время еще со времен «Возвращения» успешно выковавшего свой аутентичный стиль, тем не менее является не рывком вперед для режиссера, а скорее олимпийским прыжком назад, из сугубо монолитной притчевости к манипулятивной предсказуемости, к слишком однозначной простоте изложения, к мануфактурному морализаторству. Сумма слагаемых так и не складывается в красивую цифру ввиду своей нарочитой очевидности.

Маленький прибрежный городок близ Баренцева моря, населенный столь же «маленькими», незначительными людьми. Это, увы, не фантасмагорический город-сад, а фатальный кафкианский город-ад, кьергегоровский город-сон — самый кошмарный из всех привидевшихся наяву. В столь тщательно воссозданном режиссером фоне, остающимся тем не менее предельно условным, легко угадываются отзвуки тьмы маленьких городков Ларса Фон Триера из его «американской трилогии» «Танцующая в темноте», «Мандерлей» и «Догвилль», причем связь с последним даже самоочевидна. Трагедия Грейс, всеми преданной, оболганной и отверженной, кривозеркально синонимизирует трагедии Николая. Звягинцев совершает полный оборот на все 360 градусов от тарковско-бергмановско-сокуровской синематики к чересчур бесхитростной балабановщине(если упоминаемый в связке с «Левиафаном» «Груз 200» был эпитафией на советскую империю позднезастойного разлива с надеждой на будущность, то сам «Левиафан» это уже эпитафия на всю современную Россию; не пасквиль, а трезвая констатация бытующей реальности, но ведь и «Дурак» Юрия Быкова вступил на ту же тропу острого социального высказывания о времени и о себе) и слишком упрощенной, укрощенной во имя большей значительности киноязыка, фонтриеровщине.

Именно здесь, на фоне застывшей во вневременье русской пасторальности, Звягинцев и разыгрывает трагедию противостояния обычного человека, персонажа чуть ли не корневых мифов нации, Николая с государственной машиной-левиафаном. Он — современный Иов, обреченный, как и герой библейского канона, на смерть, уничтожение, превращение в пыль, прах и пепел. Констатируя произвол власть имущих и бесправие униженных и оскорбленных, ставя по сути летальный диагноз без предложения даже успокаивающего невыносимые боли лечения, Звягинцев призывает жить по чести, а не по жести, идти тропой послушничества и мученичества, чтить библейские каноны в то время, когда христианская мораль мертва и извращена, духовные скрепы проржавели и служат не высшим, а низшим целям, гайки закручиваются так, что мало уже не кажется никому, быть как Иов, ставший жертвой спора между Богом и Сатаной, или Николай, сохранивший душу в целости и сохранности, но уничтоженный Системой, Левиафаном. В современном мире, и не о России тут уже идет речь, позиция Николая -это позиция слабого, которого призывают быть еще слабее, покорнее во имя эфемерной душевной целостности. Эфемерной за счет своей очевидной губительности. Законы гуманизма, константы человечности уже не действуют в антигуманном, бесчеловечном мире. Но невысказанным режиссером рецептом решения проблем Руси-Матушки, которую толкает в пропасть Левиафан-батюшка, становится идея вызревающего изнутри бунта, на который сам Николай, со своей святой простотой и немеркнущей чистотой, не способен априори, тогда как снаружи мир большой поглощен собственными противоречиями глубоко геополитического и экономического плана. Впрочем, большая история в картине не ощущается вовсе, с ней нет явного соприкосновения, а проговаримые режиссером истины нескладно рифмуются с истинами классиков, только вот не намечается мотивов «Шинели», а вовсю начинает звучать соцреалистическая «поливановщина» Петра Проскурина, и фильм не тянет даже на острый политический памфлет. Звягинцев создает в картине однозначную поведенческую схему для центрального протагониста, не перелицовывая под современность историю нового Иова-Николая, ибо бунт, по Звягинцеву, пока еще невозможен. Но возможен ли он на самом деле? Имеются определенные сомнения, поскольку тут же организаторы бунта поедут на «черном воронке» в прекрасное далеко. Бунт против Левиафана обернется против самих же бунтовщиков, ибо они чужие на его празднике жизни. Они не большинство, а меньшинство, которому лишь положено тлеть в собственном долготерпении, принимая как данность все удары судьбы, жизни, бога, государства. Бога-государства.

На самом деле, еще в «Елене» 2011 года, ставшей для Андрея Звягинцева третьей по счету полнометражной режиссерской работой, место привычного для стиля режиссера кристального символизма и пластичной образности стала занимать, пускай и поступательно, но уже неумолимо, острая социальная тематика, пронзительный бытописательский реализм нарратива с проступающими буквально из каждого кадра всеми 50 оттенками киновари, при том, что «Елена» по-прежнему прочитывалась и просчитывалась, не без помощи логарифмической линейки явственного авторского высказывания, и как притча. «Левиафан» же 2014 года, единогласно признаваемый суммой всех слагаемых творчества «нашего всего» Звягинцева, заявившего о себе и как блистательный ученик Тарковского-Сокурова и иже с ними, но в то же время еще со времен «Возвращения» успешно выковавшего свой аутентичный стиль, тем не менее является не рывком вперед для режиссера, а скорее олимпийским прыжком назад, из сугубо монолитной притчевости к манипулятивной предсказуемости, к слишком однозначной простоте изложения, к мануфактурному морализаторству. Сумма слагаемых так и не складывается в красивую цифру ввиду своей нарочитой очевидности.

Маленький прибрежный городок близ Баренцева моря, населенный столь же «маленькими», незначительными людьми. Это, увы, не фантасмагорический город-сад, а фатальный кафкианский город-ад, кьергегоровский город-сон — самый кошмарный из всех привидевшихся наяву. В столь тщательно воссозданном режиссером фоне, остающимся тем не менее предельно условным, легко угадываются отзвуки тьмы маленьких городков Ларса Фон Триера из его «американской трилогии» «Танцующая в темноте», «Мандерлей» и «Догвилль», причем связь с последним даже самоочевидна. Трагедия Грейс, всеми преданной, оболганной и отверженной, кривозеркально синонимизирует трагедии Николая. Звягинцев совершает полный оборот на все 360 градусов от тарковско-бергмановско-сокуровской синематики к чересчур бесхитростной балабановщине(если упоминаемый в связке с «Левиафаном» «Груз 200» был эпитафией на советскую империю позднезастойного разлива с надеждой на будущность, то сам «Левиафан» это уже эпитафия на всю современную Россию; не пасквиль, а трезвая констатация бытующей реальности, но ведь и «Дурак» Юрия Быкова вступил на ту же тропу острого социального высказывания о времени и о себе) и слишком упрощенной, укрощенной во имя большей значительности киноязыка, фонтриеровщине.

Именно здесь, на фоне застывшей во вневременье русской пасторальности, Звягинцев и разыгрывает трагедию противостояния обычного человека, персонажа чуть ли не корневых мифов нации, Николая с государственной машиной-левиафаном. Он — современный Иов, обреченный, как и герой библейского канона, на смерть, уничтожение, превращение в пыль, прах и пепел. Констатируя произвол власть имущих и бесправие униженных и оскорбленных, ставя по сути летальный диагноз без предложения даже успокаивающего невыносимые боли лечения, Звягинцев призывает жить по чести, а не по жести, идти тропой послушничества и мученичества, чтить библейские каноны в то время, когда христианская мораль мертва и извращена, духовные скрепы проржавели и служат не высшим, а низшим целям, гайки закручиваются так, что мало уже не кажется никому, быть как Иов, ставший жертвой спора между Богом и Сатаной, или Николай, сохранивший душу в целости и сохранности, но уничтоженный Системой, Левиафаном. В современном мире, и не о России тут уже идет речь, позиция Николая -это позиция слабого, которого призывают быть еще слабее, покорнее во имя эфемерной душевной целостности. Эфемерной за счет своей очевидной губительности. Законы гуманизма, константы человечности уже не действуют в антигуманном, бесчеловечном мире. Но невысказанным режиссером рецептом решения проблем Руси-Матушки, которую толкает в пропасть Левиафан-батюшка, становится идея вызревающего изнутри бунта, на который сам Николай, со своей святой простотой и немеркнущей чистотой, не способен априори, тогда как снаружи мир большой поглощен собственными противоречиями глубоко геополитического и экономического плана. Впрочем, большая история в картине не ощущается вовсе, с ней нет явного соприкосновения, а проговаримые режиссером истины нескладно рифмуются с истинами классиков, только вот не намечается мотивов «Шинели», а вовсю начинает звучать соцреалистическая «поливановщина» Петра Проскурина, и фильм не тянет даже на острый политический памфлет. Звягинцев создает в картине однозначную поведенческую схему для центрального протагониста, не перелицовывая под современность историю нового Иова-Николая, ибо бунт, по Звягинцеву, пока еще невозможен. Но возможен ли он на самом деле? Имеются определенные сомнения, поскольку тут же организаторы бунта поедут на «черном воронке» в прекрасное далеко. Бунт против Левиафана обернется против самих же бунтовщиков, ибо они чужие на его празднике жизни. Они не большинство, а меньшинство, которому лишь положено тлеть в собственном долготерпении, принимая как данность все удары судьбы, жизни, бога, государства. Бога-государства.