Войцек

Глубочайшим трагизмом пронизана история героя картины «Войцек» — лучшего, наиболее пронзительного фильма Херцога. Вновь перед нами история человека, сошедшего с ума, причина его безумия, неясна, оттого еще более страшна.

Наибольшей глубины и силы Херцог и исполнитель главной роли Клаус Кински достигают в сцене, когда Войцек разговаривает с пейзажем, который будто нашептывает ему мысль об убийстве жены. Вот что рассказывал сам режиссер об обстоятельствах создания этой картины: «Мы снимали четырехминутными эпизодами, весь фильм состоит из примерно двадцати пяти кусков. Фильм создается не в результате склейки или передвижений камеры, а исключительно актерами, убедительностью их игры и умением использовать окружающее пространство» (4, с. 200). Окружающий мир в художественной вселенной Херцога страшен и бесприютен, самая пронзительная красота порой таит в себе безумие и хаос, дикая природа враждебна человеку, но и городской мир бездушен и механистичен.

Буквально через неделю после окончания съёмок фильма «Носферату: Призрак ночи» (который, пускай и невольно, но, всё же, внёс свою лепту в романтизацию и, даже, сентиментализацию образа вампиров на экране) режиссёр Вернер Херцог и его главная звезда Клаус Кински приступили к экранизации пьесы Георга Бюхнера «Войцек», в основу которой, в свою очередь, положены реальные события. И снова, как и в случае с «Носферату», Херцог передал своеобразный кинематографический привет Фридиху Вильгельму Мурнау, ведь «Войцек» выполнен в эстетике камммершпиле так же как и классическая лента Мурнау «Последний человек».

История военного цирюльника Франца Войцека в интерпретации Херцога объединила в себе две центральные темы творчества баварского постановщика: трагедию существования маленького человека в большом и жестоком мире и тему человеческого безумия. Всеми затравленный, вынужденный терпеть постоянную муштру, глупые медицинские эксперименты врача-недоучки и постоянные издёвки любовника своей подруги, Войцек всё сильней погружается в пучину сумасшествия. Вот-вот он дойдёт до крайней точки кипения. Вот-вот решится на первый и последний в своей жизни бунт. Бунт отчаянный и бессмысленный — напоминающий трагический парафраз сражения Дон Кихота с ветряными мельницами.

Клаус Кински в роли Войцека — один сплошной нерв. Его лицо то и дело обезображивают гримасы боли, отчаяния и ужаса, трансформирующиеся в итоге в первозданный гнев — животную ярость, вызванную в его видениях самой природой в образе земли, деревьев и ветра. Благодаря абсолютной камерности повествования и крайне незначительному количеству монтажных склеек, Клаус Кински вынужден был находиться в постоянном непосредственном (даром что кино, а не театр), а оттого крайне изнурительном контакте со зрителем. Неудивительно, что склонный к различным психопатическим расстройствам актёр заболел после фильма лихорадкой в результате нервного перенапряжения.

Верный немецкой романтической традиции, Вернер Херцог выносит жестокий, но в целом справедливый вердикт человеческому обществу: мы сами порождаем безумцев, диктаторов и маньяков. Мы сами конструируем зло. Своим безразличием, своей нетерпимостью и верой в собственное превосходство над нижестоящими. В образе Войцека словно бы заключены все страдания этого мира, а небольшой городок, в котором происходит повествование, словно символизирует одну большую цивилизованную тюрьму, поработившую угнетённых и угнетателей. Недаром Херцог всю жизнь сбегал из подобных тюрем на лоно природы — туда, к первозданности бытия.

«Войцек» — предельно простое и лаконичное режиссёрское высказывание стало, в то же время и одним из наиболее трагичных творений Херцога, при том, что практически каждый его фильм, так или иначе, трагедия.

Сразу после «Носферату» Херцог экранизировал ещё одно классическое произведение — пьесу «Войцек» немецкого драматурга-романтика Георга Бюхнера. В основу этого загадочного и аллегоричного произведения была положена реальная история солдата Иоганна Христиана Войцека, убившего в приступе ярости свою сожительницу и приговоренного за это в 1824-м году к смертной казни. Пьеса неоднократно переносилась на экран (и не только в Германии), а кроме того имела удачную сценическую судьбу. Среди прочих её ставил в театре и кинематографический классик Ингмар Бергман.

Несмотря на искушение именно социального истолкования истории о забитом военнослужащем Войцеке, вынужденном пресмыкаться перед капитаном и быть подопытным кроликом у гарнизонного фельдшера, проводившего на нём всякого рода медицинские эксперименты и запрещающего Войцеку есть что-либо, кроме гороха, у Херцога фактически получилось метафизическое кино.

У зачумленного и забитого Войцека происходит помутнение разума, и в результате систематических измывательств его начинают посещать видения. Режиссёр вновь демонстрирует здесь своё неповторимое умение запечатлевать токи земной энергии. И такое понятие как «земля в трансе», неразрывно связанное с его творчеством, опять же обретает основополагающее значение.

В который уже раз постоянному актёру Херцога Клаусу Кински приходится играть безумство, правда в этот раз оно имеет принципиально иную окраску. Теперь это уже не безумство диктатора, как в «Агирре», а защитная реакция униженного и оскорбленного. Актёр вновь прибегает к ярким и крупным мазкам, подчеркивая зависимость Войцека через его сутуловатость и суетливость в поведении.

Опосредованный бунт героя, смоделированный и спровоцированный его прямыми начальниками, заканчивается убийством самого близкого Войцеку человека. После измены Марии (как и в «Строшеке») — женщины, которую он любил, Войцек решается, наконец, протестовать. В выразительном экспрессивном финале он раз за разом «в рапиде» вонзает в тело Марии нож, протестуя не столько против её измены, сколько против несовершенства этого мира.

Образная сила финала заземляется полным горького сарказма эпилогом, в котором прибывшие на место преступления служители закона, цинично заключают: «Хорошее убийство. Отличное убийство. Лучшего и требовать нельзя». Ведь трагедия маленького человека имеет для них значение всего лишь очередного дежурного факта криминальной хроники.

Этот фильм великого классика немецкого кино Вернера Херцога, прямого интеллектуального наследника барона Мюнхгаузена и, в то же время, Христофора Колумба от кино, дает в абсолютном смысле «крутой наводкой» настоящую пищу для размышлений, заставляет задуматься и задает настолько сложные риторические вопросы, что ответ на них могли бы дать только Платон и Аристотель, если бы дожили до нашей эпохи.

А что собственно что такое человек? Зачем он есть? Каково его место в этом мире? Что общего между человеком, обществом и природой? И это далеко не все «каверзы», которые задает его блестящая работа «Войцек», экранизация не менее блестящей пьесы известного немецкого драматурга Георга Бюхнера.

Особенно хорошо фильм раскрывает тему «Взаимодействия между человеком и обществом», которая раскрывалась в кино неоднократно. Словом, годом ранее, в 1978 г. Джордж Шефер, в своем монументальном творении «Враг общества», по одноименной пьесе Ибсена, поднимал сложную тему противостояния гордого одиночки и вражески настроенного против него и его принципов «большинства». Здесь же Херцог используя внутреннее, духовное противостояние героя, добавляет к этому его единение и одновременное противодействие с природой.

Главный герой картины-Вайцек имеет много общего с другими персонажами картин Херцога — Фицкарральдо, Агирре, Носферату — всех их объединяет тематика одиночества, отрешенности, своеобразно сооруженной между ними и окружающим миром неприступной «Стеной отчуждения», подобно одинокому пареньку Пинку, персонажу из легендарной рок-оперы «Стены» британского коллектива Pink Floyd.

Однако в отличие от благополучного выхода Пинка, который пройдя длинный путь между образами и противоречиями, сумел-таки найти выход из «безвыходной» ситуации, сломать, разрушить стену и наладить контакт с обществом, Войцек не смог проломить препятствие, окружившую его душу, он так и остался в глубоких, невылазных потемках собственной души, да кроме того что он не смог справится с личной трагедией, он высмеянный всем окружающим обществом, разжеванный и растоптанный узнав сверх этого еще и о измене любимой женщины, в приступе слепой демонической ярости хладнокровно убивает ее…

Блестящий образ созданный пожалуй величайшим немецким актером — Клаусом Кински, возможно не уйдет из моей памяти никогда. В его глубоких, печальных и напуганных голубых глазах можно прочесть все — обескураженность и страдание, вселенская печаль и покаяние, усталость и мировая скорбь о том, что человек всего лишь игрушка, управляемая марионетка, кукла, неизведанный инструмент, посланный кем-то там свыше для непонятной, но по-видимому вселенской цели, и давно позабывший для какой цели он был создан. В теле кажущегося другим недалеким дурачком, болваном, тряпкой о которую можно вытереть ноги, спрятана заблудшая, не нашедшая место в этом мире, потерянная душа, которая каждое мгновение ищет пути выхода, способ вырваться и выполнить свое предназначение.

Кински в своем персонаже, как бы пытается найти ответы на вопросы, задаваемые многими мыслителями, философами, выдающимися умами уже с незапамятных времен — что есть человек? как бы спрашивает он, для чего он создан? Какова его цель на Земле? И почему люди не такие, какими они могли бы быть? Сложная игра на зрительских чувствах, эмоциях. Гениальное «сумасшествие», призванное ответить на вселенские вопросы. Глубокое страдание под гнетом окружающих людей и при этом титаническое терпение вплоть до страшной развязки — персонаж Кински неотразим!

В этом фильме великолепно сплелось в едино все — и «Преступление и наказание» Достоевского, и многие вековые труды античных и восточных мыслителей, и гениальное видение мира Херцога, и конечно же невероятная, безумная, яркая харизма Клауса Кински, это бесспорно одна из лучших его ролей, наряду с такими шедеврами как «Фицкарральдо», «Агирре, гнев божий», «Носферату: Призрак ночи», это работа актера о котором я так немного знаю, но которого я так сильно полюбил, посмотрев всего четыре его фильма.

10 из 10