Крупный план

«Крупный план» Аббаса Киаростами — один из важных кинокартин иранской второй волны. Послереволюционное кино Ирана, вдохновлённое французской новой волной и неореализмом, произрастало в условиях жесткой цензуры, что привело к репрессиям: так, в тюрьме сидел Мохсен Махмальбаф, чья личность является краеугольным камнем фильма.

Особая поэтичность и смешение документалистики с вымыслом — выделяющиеся черты данного направления. Фильм «Крупный план» — реальная история о человеке-самозванце, Хоссейне Сабзиане, который притворялся известным режиссёром Мохсеном Махмальбафом. Так, он втёрся в доверие к обеспеченной семье и обещал снять фильм с их участием. Вскоре он был арестован и судим.

Сцена суда — основная часть картины. И вот как она была снята: съёмки настоящего заседания длились час, после чего Киаростами ещё несколько часов снимал одного Сабзиана, который рассказывал о жизни, его отношении к кино. Потом отснятый материал был смонтирован.

Вскоре после знакомства зрителя с Сабзианом становится понятно, что будучи синефилом, притворялся он не для финансовой выгоды, а от душевных страданий: бедность, разлад в семье — фильмы Мохсена помогали ему в тягостях жизни. На время стать тем, кем он восхищается приносило особую радость и отвлечение. «Когда я чувствую себя подавленным и разбитым, я чувствую желание закричать на весь мир о том, как тоскует моя душа … но никто не хочет слышать об этом. Затем появляется хороший человек, который изображает все мои страдания в своих фильмах, и я могу их пересматривать снова и снова».

В конце фильма происходит поломка микрофонов, и местами пропадает звук: на самом деле, это сделано специально, чтобы усилить эффект документалистики. Моменты смеживания реальности и вымысла практически невозможно различить, что вновь мне напомнило о приёме из живописи — тромплёй, при котором иллюзия неразделима от реальности.

Интересно, как в картине, лишённой абстракции, кольцевую композицию решает букет цветов: сначала в руках таксиста, подвозившего полицейских и журналиста для ареста главного героя, а затем, в самом конце фильма, в руках Сабзиана — букет как жест извинения перед обманутой семьёй и символ нежности.

Удивительно, но полуторачасовой фильм иранского режиссёра, снятый практически без музыкального сопровождения (единственный саундтрек сыграет лишь в финальной сцене) смог меня убедить, насколько объединяющей и важной силой обладает искусство.

«Крупный план» Аббаса Киростами прежде всего о сакральном статусе кино в Иране. Даже под гнётом политики, преследований кинематограф не умирает, а выживает назло несвободе.

Фильм «Крупный план» нельзя отнести ни к документальному, ни к художественному кино. Он балансирует на границе между отчужденным, сдержанным фиксированием происходящих событий или воссозданием прошлых реальными их виновниками и особым испытующим взглядом на человека, чья жизнь под воздействием кино начала обретать поэтичную, чарующую атмосферу. Режиссер будто затевает игру со зрителем, с одной стороны, демонстрируя непритязательный и спонтанный характер съемки, подходящий больше документальному фильму и репортажу, а с другой — внося в картину элемент сказочности и некоторой абсурдности происходящего, что, в большей мере, содержится уже в самой истории.

Реальные события, казавшиеся невероятными в действительности и тяжело поддающимися логике, переносятся на экран, который выступает для них как зеркало, поставленное напротив другого, что вместе создает эффект бесконечного дублирования этой чуднОй истории и постепенного погружения в нее. Уже в первой сцене зритель становится свидетелем того, как водитель такси принимает журналиста, направляющегося с полицейскими к месту событий — дому семьи Аханки, за следователя. С горящими от предвкушения глазами тот рассказывает таксисту дело Сабзиана, выдавшего себя за известного режиссера, а через некоторое время сам берет взаймы у хозяина дома, чтобы заплатить за проезд, и после ареста предполагаемого мошенника скачет как угорелый в поисках магнитофона, обретая черты персонажа немых комедий. Эта короткая, помещенная в самом начале фильма, сюжетная линия о журналисте предстает как отдельный, но намечающий основную историю композиционный виток произведения, который позволяет создать у зрителя предпонимание того, что обыденная жизнь, на самом деле, полна диковинных вещей, близких к вымыслу и гротеску.

Помимо игры с композиционной структурой фильма — закольцованной и строящейся посредством ретроспекций, предметом «жонглирования» в нем также становится тема кинематографа и значения искусства для человека. Снимая героя крупным планом с одного ракурса, в частности в сцене на суде, когда тот пытается дать объяснение своим поступкам, режиссер вытесняет из кадра почти все, концентрируя внимание зрителя на лице этого человека, отражающем замешательство, будто тот не до конца понял, что произошло, страх перед возможным наказанием, раскаяние и стыд, ощущаемое им перед людьми, которые стали его друзьями, отчаяние при воспоминании о нищенской и одинокой жизни и восторг при рассказе о любимом фильме, о режиссере, на которого хотел быть похож, о своих ощущениях от пережитого опыта жизни в качестве уважаемого всеми человека искусства. Кинематограф для Сабзиана выступал как средство самопознания и самоидентификации в мире, недружелюбном и отторгающим его, а режиссер, снимающий фильмы про таких, как он, будто говорил ему, что и для него в этой жизни найдется место, и он важен. Однако, в конце концов, любовь героя к кино привела его к бегству от самого себя: Сабзиан стал дистанцироваться от своей настоящей жизни и начал воспринимать себя другой личностью. Подобная проблема, кажется, крайне актуальна сейчас в нашем мире, когда современного человека начинают все больше и больше обступать симулякры — фальшивые и пустые явления и предметы, подменяющие действительность, постепенно становящиеся важнее истинных ценностей и отодвигающие на задний план реальное положение вещей в окружающей жизни. Для ответа на вопрос, смог ли Сабзиан найти выход из подобного состояния и вернуться к своему Я или кино все-таки поглотило его жизнь, я рекомендую посмотреть данный фильм.

В этой картине режиссер удивительно совмещает деликатность по отношению к героям, поэтичность при взгляде на всю историю и легкую иронию, направленную то ли на виновников событий, то ли на него самого, как кинематографиста, то ли на зрителей, отдавшихся потоку разворачивающейся на экране истории и, так же как и Сабзиан, позабывших на какое-то время самих себя.

Быть иранским режиссером, значит: а) крепко держаться друг друга, соблюдая тейповую цеховую поруку (Киаростами снимает про Махмальбафа, Махмальбаф снимает как Киаростами, Маджиди снимается у Махмальбафа etc.); б) исследовать природу соотношения кино и реальности, сопоставляя, соизмеряя одно другим, а затем растворяя одно в другом до консистенции кино как некоей новой реальности, своеобразного метакино. Остальные родовые признаки классической иранской школы (пантеизм, лаконичность художественных средств, анализ социальной среды, далее по списку) добавить по вкусу.

В этом смысле, «Крупный план» — кондовый иранский фильм, предтеча всех последующих исканий и самое наглядное высказывание в области кино как новой реальности, мокьюментарное синема-верите, снятое так уверенно, как будто Киаростами сначала заранее нанес на чистый лист пронумерованные точки, подлежащие соединению, а затем твердо провел черту, связывающую их воедино.

Иранец с деловитостью и мастерством искусного фокусника совмещает настоящее и вымышленное, «закамерное» и «внекамерное», уверенно удерживая внимание зрителя чередой статичных кадров лишенных, казалось бы, даже намека на зрелищность. Откапывает в завязке засохший rosebud, который к финалу превращается в символичный живой цветок (без хлеба), долго снимает катящийся по асфальту пустой баллончик, смущая киноманов вариативностью возможных трактовок, скрупулезно отслеживает душевные колебания главного героя, организовывает на десерт напрашивающуюся встречу двух Махмальбафов, этим ловко довершает кунштюк и откланивается. Факир не был пьян и фокус удался.

Только вот мастерство режиссера сильно отдает взвешенным, просчитанным рационализмом, а точность, выверенность постановки — сухостью и надэмоциональностью умельца, хорошо знающего свой маневр, но не выходящего за его рамки. По-другому- того самого клоуз-апа не происходит и, дивясь, мастерству престидижитатора, так и не ощущаешь вовлеченности и сопереживания. 6,0 за элементы, 5,5 за артистизм.

8 из 10

Тегеран, конец 80-х. Возбужденный грядущим материалом журналист (кажется, что именно он стал прообразом персонажа Джона Си Райли из «Магнолии») мчит на такси с двумя военными арестовывать самозванца: кто-то выдал себя за Мохсена Махмальбафа. «Бизнесмен?» — уточняет таксист. «Режиссер!» — тараторит взъерошенный репортер. Так начинается кино: с места в карьер, без лишних объяснений.

Объяснения будут — подноготная мотивов не заставит себя ждать. Каждая из сторон выскажется максимально открыто и развернуто. Есть и связующее звено — желание прикоснуться к прекрасному, или даже стать им.

Самое ценное в фильме Аббаса Киаростами — отсутствие деления на выдумку и реальность. Это признак большого кино. Когда смешение происходит у тебя на глазах, и ты рад даже уличить обманщика, да рука не поднимается. Магия таких лент — в ощущении созданной реальности.

Вообще, кино — всегда манипуляция, но она может действовать на разных уровнях. В «Крупном плане» нет даже музыкального сопровождения: аудиально весь фильм построен на бытовых звуках, пойманных на микрофон. Но оторваться от экрана невозможно — такой струной натянут нерв людей! И после осознания скромного величия тихого иранского фильма тот же последний Нолан смотрится особо мелочно.

Иран, как известно, страна закрытая — на почве своей религиозности, в первую очередь. Много цензуры. И от этого еще пронзительнее и громче смотрится сцена, в которой маленький человек, на несколько дней почувствовавший себя счастливым, облачившись в чужую личность, рассказывает в исповеди, что успокоение в минуту смуты принес ему не Коран, не имя Аллаха, но принес сценарий фильма, заново пережитое ощущение просмотра. В этом сценарии кроется его связь с остальным миром. В этих фильмах он чувствует себя защищенным, понятым.

В общем, об этом и кино, в сущности. Как в локальном, так и в более масштабном смысле.