Сладкий фильм

Сладкий фильм» Душана Макавеева является одним из тех кинематографических высказываний семидесятых годов прошлого века, появившихся, между тем, исключительно ко времени и к месту, что в одночасье бьют по всем намеченным и привеченным целям из собственных остросатирических миномётов, доведя до абсолютизма совершенно нигилистическое мировосприятие режиссёра, для которого нет ни святых, ни идолов, ни пролетариев, ни буржуев, ни капиталистов, ни коммунистов — все равны в своей очевидной мерзопакостной сущности, что выпячена югославским enfent terrible чересчур резко и физиологично. По сути нет в картине и людей как таковых; гуманизм растворен в серной кислоте тотального абсурда, а «человек разумный» превращен режиссером в нечто, не поддающееся внятной классификации по Дарвину, представляя из себя лишь эдакого гомункулуса с целым комплексом неизлечимых уже девиаций от Фрейда и Крафт-Эбинга. Хотя и не обошлось без экивоков логоцентричной эстетике Де Сада, Реве, Жана Жене и прочих певунов грязи — телесной и духовной. Но только есть ли дух среди этой удручающе-удушающей сладости, горько-кислой гадости, что некоторым сродни самой бессмысленной радости, идиотической и синкретической?!

От эпизода к эпизоду, все более страдая нивелирующей остатки разума чрезмерностью, беззастенчивой аберрантностью, насыщая первоначально скупой киноязык ленты сюрреалистическими, авангардными и тошнотворно-натуралистичными подробностями, Душан Макавеев лихо подводит жирную черту смертного приговора над всеми основными историческими вехами ХХ века, принёсшего моры, войны, революции, распады, кризисы, все то, что сделало прошлый век столетием гроз и перемен, в которых Макавеев не видит благо; его ХХ век — это век кошмарного freakshow, беспробудного сна разума, алогичного ангста, век безверия и безветрия, век-мистерия. Век — ничто. Великой пустоты и намеренно переусложненной простоты, простату которой массажирует разгоряченная дева-девственница, которую вскорости принесут в жертву как хищники Жёлтого Дьявола, так и опричники социалистической утопии, замкнутой на себе, на диком атеизме и культе марксизма-ленинизма, неизбежно тонущем в хронотопических мечтаниях о вечной всемирной революции, эволюции, инволюции, но, по Душану Макавееву, и банальной поллюции в крови, дерьме и сперме. Макавеев, впрочем, в отличии от более склонных к метафорической рефлексии Пазолини, Феллини или Каваллоне или метафизическим блужданиям и метаниям Ходоровского, действует куда как прямолинейнее, слишком в лоб. Если речь идет об американской системе ценностей, воплощенной классической American dream, то и Доллар и Капитал бесхитростно не завуалированы, карикатуризированы даже, как и характерный гипермачизм; весь западный мир в варианте рисовки от Иеронима Босха кистью Макавеева представлен в коммуне Отто Мюля, где режиссер как переизвращает Тайную вечерю, подменяя вино и святую воду говном и блевотой, так и изощренно издевается над вольномыслием и скоротраханием «детей цветов». Мир хиппи кажется бесконечным адом, где все наказаны мучительной жизнью. Но не менее безобразен и мир по ту сторону железного занавеса: Мать-Революция, она же Анна Планета, ведет себя как грязная из всех грязных шлюх, в конце бесстрастно совершая акт педикации и оргиастического фетишистского консьюмеризма. Капитализм — ничто; социализм — ничто; красота, любовь, даже секс, доведенный режиссером до брутального антиэстетизма, до животной инстинктивности — тоже ничто, как и персонажи, уравненные до состояния полной их ирреальности, а значит все неизбежно ведёт к смерти. Или к бессловесной прокрастинации, но смерть таки очевиднее: она ждёт и Мисс Канаду, пустившую себя по дантовым кругам подполья, и Мисс Революцию, что в прямом смысле убивает своих детей, возрождающихся уже как новые диктаторы. Не откажешь Макавееву и в провидении: такими же детьми века были и Милошевич, и Броз Тито, все кто был по тем многочисленным сторонам братоубийственной войны, вылившейся в конфликт западного и восточного социумов — сгубившие, убившие Югославию, утопившие в крови. Да и впоследствии этот образ плывущей из ниоткуда в никуда страны перекочевал в «Андеграунд» Кустурицы — круг замкнулся.

При этом крайне прозрачным становится то, что Макавеев, по ещё не остывшим следам французских нововолновиков (объективно рядясь почти под всех сразу), не гнушается нарочитых постмодернистских отсылок, начиная от «Броненосца «Потёмкина» Сергея Эйзенштейна, попутно переиначивая соцреализм в неонатурализм, и завершая эксплуатационной феминностью картин Расса Майера. Помимо взятой на вооружение дихотомии по политическим вторичным половым признакам, фильм характерен своим аппликативным нарративом, благодаря которому нет полновесного ощущения наличия как таковых главных героев. При всей своей магистральности в хаотической структуре ленты, героями нашего времени, избывшего самое себя в муках тотальной социальной тошноты, оказываются не две дурочки с разных жизненных переулочков, но весь мир, обывательски скукоженный до морщин на старом теле уже новой пропаганды, порнографичной до безумия и извращенной до немыслимых пределов. Сладкий обман горькой звезды не по имени Солнце, а Полынь, что расцветает ядерным грибом неотплаченных грехов.

«Сладкий фильм» Душана Макавеева является одним из тех кинематографических высказываний семидесятых годов прошлого века, появившихся, между тем, исключительно ко времени и к месту, что в одночасье бьют по всем намеченным и привеченным целям из собственных остросатирических миномётов, доведя до абсолютизма совершенно нигилистическое мировосприятие режиссёра, для которого нет ни святых, ни идолов, ни пролетариев, ни буржуев, ни капиталистов, ни коммунистов — все равны в своей очевидной мерзопакостной сущности, что выпячена югославским enfent terrible чересчур резко и физиологично. По сути нет в картине и людей как таковых; гуманизм растворен в серной кислоте тотального абсурда, а «человек разумный» превращен режиссером в нечто, не поддающееся внятной классификации по Дарвину, представляя из себя лишь эдакого гомункулуса с целым комплексом неизлечимых уже девиаций от Фрейда и Крафт-Эбинга. Хотя и не обошлось без экивоков логоцентричной эстетике Де Сада, Реве, Жана Жене и прочих певунов грязи — телесной и духовной. Но только есть ли дух среди этой удручающе-удушающей сладости, горько-кислой гадости, что некоторым сродни самой бессмысленной радости, идиотической и синкретической?!

От эпизода к эпизоду, все более страдая нивелирующей остатки разума чрезмерностью, беззастенчивой аберрантностью, насыщая первоначально скупой киноязык ленты сюрреалистическими, авангардными и тошнотворно-натуралистичными подробностями, Душан Макавеев лихо подводит жирную черту смертного приговора над всеми основными историческими вехами ХХ века, принёсшего моры, войны, революции, распады, кризисы, все то, что сделало прошлый век столетием гроз и перемен, в которых Макавеев не видит благо; его ХХ век — это век кошмарного freakshow, беспробудного сна разума, алогичного ангста, век безверия и безветрия, век-мистерия. Век — ничто. Великой пустоты и намеренно переусложненной простоты, простату которой массажирует разгоряченная дева-девственница, которую вскорости принесут в жертву как хищники Жёлтого Дьявола, так и опричники социалистической утопии, замкнутой на себе, на диком атеизме и культе марксизма-ленинизма, неизбежно тонущем в хронотопических мечтаниях о вечной всемирной революции, эволюции, инволюции, но, по Душану Макавееву, и банальной поллюции в крови, дерьме и сперме. Макавеев, впрочем, в отличии от более склонных к метафорической рефлексии Пазолини, Феллини или Каваллоне или метафизическим блужданиям и метаниям Ходоровского, действует куда как прямолинейнее, слишком в лоб. Если речь идет об американской системе ценностей, воплощенной классической American dream, то и Доллар и Капитал бесхитростно не завуалированы, карикатуризированы даже, как и характерный гипермачизм; весь западный мир в варианте рисовки от Иеронима Босха кистью Макавеева представлен в коммуне Отто Мюля, где режиссер как переизвращает Тайную вечерю, подменяя вино и святую воду говном и блевотой, так и изощренно издевается над вольномыслием и скоротраханием «детей цветов». Мир хиппи кажется бесконечным адом, где все наказаны мучительной жизнью. Но не менее безобразен и мир по ту сторону железного занавеса: Мать-Революция, она же Анна Планета, ведет себя как грязная из всех грязных шлюх, в конце бесстрастно совершая акт педикации и оргиастического фетишистского консьюмеризма. Капитализм — ничто; социализм — ничто; красота, любовь, даже секс, доведенный режиссером до брутального антиэстетизма, до животной инстинктивности — тоже ничто, как и персонажи, уравненные до состояния полной их ирреальности, а значит все неизбежно ведёт к смерти. Или к бессловесной прокрастинации, но смерть таки очевиднее: она ждёт и Мисс Канаду, пустившую себя по дантовым кругам подполья, и Мисс Революцию, что в прямом смысле убивает своих детей, возрождающихся уже как новые диктаторы. Не откажешь Макавееву и в провидении: такими же детьми века были и Милошевич, и Броз Тито, все кто был по тем многочисленным сторонам братоубийственной войны, вылившейся в конфликт западного и восточного социумов — сгубившие, убившие Югославию, утопившие в крови. Да и впоследствии этот образ плывущей из ниоткуда в никуда страны перекочевал в «Андеграунд» Кустурицы — круг замкнулся.

При этом крайне прозрачным становится то, что Макавеев, по ещё не остывшим следам французских нововолновиков (объективно рядясь почти под всех сразу), не гнушается нарочитых постмодернистских отсылок, начиная от «Броненосца „Потёмкина“ Сергея Эйзенштейна, попутно переиначивая соцреализм в неонатурализм, и завершая эксплуатационной феминностью картин Расса Майера. Помимо взятой на вооружение дихотомии по политическим вторичным половым признакам, фильм характерен своим аппликативным нарративом, благодаря которому нет полновесного ощущения наличия как таковых главных героев. При всей своей магистральности в хаотической структуре ленты, героями нашего времени, избывшего самое себя в муках тотальной социальной тошноты, оказываются не две дурочки с разных жизненных переулочков, но весь мир, обывательски скукоженный до морщин на старом теле уже новой пропаганды, порнографичной до безумия и извращенной до немыслимых пределов. Сладкий обман горькой звезды не по имени Солнце, а Полынь, что расцветает ядерным грибом неотплаченных грехов.

Есть фильмы, которые остаются в памяти навсегда, таким отпечатком, следом. нечаянным образом. Одна из таких картин Sweet Movie Макавеева. Я напрочь забыл о чём этот фильм (впрочем сюжета, как такового, там даже не валялось). Запомнил лишь один образ — лик Карла Маркса на носу корабля. А вчера, вдруг, ни с того ни с сего, решил его пересмотреть. И выпал в осадок… В очередной раз… Карл Маркс на форштевне — это цветочки. Просто остальные образы фильма настолько не умещаются в привычные рамки, что просто отказываются оставаться в памяти. Макавеев создал визуальный оксюморон. Он сумел совместить прекрасное и отвратительное. Сделать отвратительное прекрасным и наоборот. копрофагия, членовредителство, педофилия, девственницы утопающие в шоколаде вперемешку с документальными кадрами эксгумации жертв Хатыни. Насколько всё это отвратительно само по себе, настолько же прекрасен сам фильм.

Возьмите «Сало» Пазолини, облеките его в вечный Кустурициевский карнавал и обильно сдобрите прекрасной режиссёрской работой. Получите что-то вроде «Sweet Movie». (Кстати, картина была снята в 1974-м. На год раньше «Сала» и за поколение до Кустурицы). Макавеев настолько азартно рушит устои и табу, что в какой-то момент понимаешь индийских агхори. Жизнь — это праздник плоти, и смерть лишь естественное продолжение этого праздника. Теперь, наравне с корабельным Карлом Марксом в голове застряли воскресающие трупы детей, завёрнутые в целован, наподобие букетов цветов. В общем, если у вас крепкие нервы, очень это кино рекомендую. Надо же, в конце-то концов, их когда нибудь расшатывать.

9 из 10

Марта Альтаплан, богатейшая женщина на Земле, устраивает в прямом эфире телевидения смотрины самых непорочных красавиц мира, проще говоря — шоу «Мисс девственница 84». В его финал попали самые целомудренные девушки из разных стран. Апофеозом шоу становится осмотр конкурсанток доктором «Волшебный Пальчик», который на глазах у восторженной публики прямо в гинекологическом кресле исследует сохранность девственных плев у каждой из участниц. В итоге пояс целомудрия и 1 миллион долларов достается «Мисс Канаде».

Однако самой главной наградой победительнице становится завидный жених — сын патронессы конкурса, он же — «мистер Доллар», «владелец заводов, газет, пароходов» и крупнейшей в Канаде молочной компании. Так самый богатый канадец приобретает себе жену с сертификатом качества. Перед тем как овладеть ею, он тщательно протирает тело невесты дезинфицирующей жидкостью. Но вовсе не эта щепетильность жениха приводит красотку в ужас, а то, что она видит у него под трусами: настоящий золотой член, самый что ни на есть голдмембер!

В итоге вместо плотских утех оскорбившаяся невеста будет спешно отправлена в Европу, где ей предстоит пройти через куда более страшные испытания. Во французской столице она влюбится в нагламуренного певца-мачо, подозрительно похожего на Полада Бюль-Бюль Оглы, но роман их будет недолог. Вступив с ним в скоропалительную половую связь прямо на Эйфелевой башне, мисс Канада испугается и так сильно защемит мышцы матки, что в результате стихийных

любовников придется разнимать при содействии скорой помощи.

Затем мисс Канада попадает в коммуну австрийца Отто Мюля, члены которой представляют собой «образцовых обитателей психиатрической лечебницы». Там ее сначала выведут из состояния прострации, выкормив грудным молоком, а затем принудят наблюдать «терапевтическую оргию», в которой коллективный прием пищи сменится массовым рыганьем и всеми видами испражнений, представленными в виде фекального хеппининга.

В то же самое время будет разворачиваться вторая «сюжетная линия»: на корабле под названием «Выживший» капитанша-революционерка Анна Планета будет активно заниматься сексом с матросиком с броненосца «Потёмкин», причем на виду у публики, прогуливающейся в это время по городской набережной. Затем Анна-коммунистка устроит стриптиз для детишек под православные песнопения…

Оставаясь верным коллажной стилистике, Макавеев вновь не откажет себе в удовольствии включить в ткань повествования документальные кадры. В самый неподходящий для этого момент он дважды вставит хронику 1944-го года, на которой будет показана эксгумация трупов — жертв массовых расстрелов в Катыни. Для справки: СССР и нацистская Германия вошли на территорию Польши в сентябре 1939 года после подписания пакта Молотова-Риббентропа с тайным протоколом о разделе Польши. После этого советские спецслужбы в массовом порядке начали арестовывать невиновных поляков, отправлять их в трудовые лагеря и расстреливать. БОльшая часть из 23 тысяч была уничтожена в Катыни.

42-летний режиссер бесцеремонно, с каким-то юношеским задором (едва не оборачивающимся подростковой глупостью) эксплуатирует нехитрые, можно даже сказать, «буквальные метафоры», которые смотрятся как самопародии. Любовная сцена и убийство в резервуаре с сахаром — не что иное, как идиома «сладкой любви и сладкой смерти» (это из той же серии, что и «потерять голову от любви», что, собственно, и приключилось с героиней «Мистерий организма»). Аналогичным образом дешифруется и сцена соблазна Анной «невинных детей революции 68-го» (поэтому совсем не случайно, что малышей в 1974-м играют 6—7-летние мальчики), которых она затем убивала на своем «корабле контрреволюции».

«Сладкий фильм» — апофеоз шокирующего эпатажа, провокативности, «нигилизма-пофигизма» и копрофагии! Фильм очертил эстетические и этические границы, которые в дальнейшем мало кто отваживался переступать. «Идиоты» фон Триера, корейская «Ложь» да, пожалуй, что и «Сало» Пазолини остаются где-то позади.

Так «ренегат» для родной Югославии, вынужденный в спешном порядке ее покинуть, уже в первом своем «зарубежном фильме» сразу нашел массу новых врагов. После Каннской премьеры и последовавших показов во Франции, режиссер-беженец тут же стал персоной нон грата и для «мира капитала», который перед тем предоставил ему политическое убежище. Теперь уже само «общество потребления» стало мишенью для беспардонных макавеевских наездов.

После серии скандалов, вызванных демонстрацией «Сладкого фильма», с Макавеевым наотрез отказались работать и западные продюсеры, поскольку никакой уверенности в том, что этот серб не «подведет под монастырь», у них не было. А 23-летняя канадка Кароль Лор (мисс Канада) даже подала на режиссера в суд, за то, что он с нею сотворил. Впрочем, к Лор вполне могла присоединиться и 34-летняя полька Анна Пруцнал (Анна), дефилировавшая полуобнаженной в очень рискованной сцене, где моральный грех вполне мог стать поводом для уголовного преследования.

Фильм, снятый на грани софт-порно и пренебрегший всевозможными табу, не мог не притягивать к себе повышенное внимание со стороны цензоров. Его отважились выпустить в прокат лишь в пяти странах: в двух производящих (Франция и Канада) и еще в трех скандинавских. Вместе с выходом картины начались многолетние скитания Макавеева в поисках денег на следующую постановку. Но после Sweet Movie они затянулись на долгих семь лет. И только лишь в 1981-м либеральные шведы решились-таки инвестировать средства в его очередной проект.