Иисус из Монреаля

Евангелие от Аркана
«Евангелие от Дени Аркана» - именно эти слова пришли на ум после просмотра фильма.

И всколыхнули вопросы, которые, наверное, задавал себе не раз каждый мыслящий человек.

Связывает ли что-то современную христианскую церковь с учением Христа кроме его имени? Или оно просто используется ею в рекламных и коммерческих целях?

Кем был на самом деле Иисус, и какими были его цели?

И, пожалуй, самый щекотливый: как бы поступили люди с Иисусом спустя две тысячи лет, приди он к ним снова со своим учением?

Аркан не первый, кто попытался в художественной форме на эти вопросы ответить. Безусловно, Достоевский приходит на ум первым и режиссер очень прозрачно намекнул, что «Братья Карамазовы» им учтены при постановке фильма. Отсылки к ним мы не раз видим по ходу сюжета, а чтобы исключить всякие сомнения, на заднем плане в одном из кадров мелькает плакат «Karamazov».

И ответ у него почти тот же, что и у Достоевского: официальной церкви гораздо удобнее без Христа. Ведь он бунтарь по природе своей - не мир принес он нам, но меч. Он пришел разрушить стереотипы, изобличить фарисейство, изгнать торгующих Богом из Храма. Он неудобен жрецам по понятным причинам, на которых не стоит подробно останавливаться, но вот прихожане, как они?

Вот тут интереснее.

Казалось бы, они-то как раз должны радоваться приходу Мессии, и Аркан разделяет эту точку зрения. Его финал возражает словам Воланда о том, что за тысячу лет человечество не изменилось. И если две тысячи лет назад толпа безмолвно приняла распятие и не прониклась сочувствием к Пророку, то в сцене распятия на монреальской горе поведение зрителей активно – они препятствуют попыткам полиции прервать спектакль. Вот только приводит это к такому же исходу, как и в древности: Даниэль Куломб, воплощающий образ Христа, погибает.

Евангельский сюжет пьесы, которую по заказу церкви актеры ставят на монреальской горе, понемногу переплетается с реальностью, так что к концу фильма они становятся неразделимы. Это напоминает мне Анджея Жулавского и его «Публичную женщину», где сюжет ставящихся «Бесов» потихоньку стал сюжетом жизни самих актеров (вот и снова Достоевский), напоминает как по стилю съёмки, так и по подбору актеров.

Обратите внимание на то, что актеры отказываются от предложения поставить пьесу в любом ином месте города, которое наверняка нашлось бы после успеха первых постановок, и где они не имели бы никаких проблем с цензурой. Перенос места представления с Голгофы на подмостки любого театра снизил бы влияние на умы до нуля, а ведь за власть над умами и душами церковь держится сильнее всего. И не случайно прообразом Иуды становится именно настоятель церкви.

Аркан призвал нас вспомнить, что Иисус принес нам истину о том, что Бог – это именно любовь, и для её проявления существует много способов, главный из которых – вернуть человеку его достоинство, заставить его задуматься о своем предназначении. Но такой человек, впитавший в себя учение Христа, не будет покорным, как хотелось бы того власти и подкрепляющей власть церкви. Церковь учит покорности, а Иисус стремился изменить в корне миропорядок.

Я назвал бы фильм антиклерикальным, но ни в коем случае не антихристианским. Скорее режиссер говорит о том, что церковь нуждается в серьезных переменах, и не только в форме отправления культа, которая давно должна стать второстепенной, а в самой сути своего учения. Сегодня выглядят утопией мечты о том, что церковь станет Храмом, в котором ищут и находят любовь и истину, но не хотелось бы и ее превращения только лишь в памятник архитектуры и искусства, что мы все чаще наблюдаем.

Мир нуждается в новой очищенной Церкви и мы видим это на примере сцены в метро: под землёй, в подполье, как в давние века в древнем Риме, зарождается в пении гимна искренняя молитва. Зарождается среди людей, которые оставались безмолвными, когда умирающий Куломб (Иисус) протягивал к ним руки и старался достучаться до их сердец. Режиссер подчеркнул, что в этот момент Даниэль отождествлял себя с Христом, а в светлой трапеции на стене можно увидеть символ Нового Храма (а можно при желании увидеть и масонский символ, но сути дела это не меняет).

Любопытен тот факт, что в современном мире смерть Пророка наступила не на кресте, а в результате неоказания медицинской помощи по причине коммерциализации медицины и черствости медработников. При этом спасти Его и оказать действенную помощь пытались лишь евреи – на это режиссер указал неслучайно. Хотел ли этим он этим сказать, что евреи таким образом извлекли уроки из истории, либо, наоборот, намекал на отсутствие их вины и в те далекие времена – можно понимать по-разному. Я уже достаточно написал для обвинения меня в жидомасонстве, но не удержусь добавить, что Иисус все же и сам был евреем, равно как его родители и апостолы, и эти факты, как и то, что он Сын Человеческий, разумное человечество в 21-м веке, на мой взгляд, должно воспринимать без истерики, со спокойным понимание того, что ценности Его учения это никоим образом не умаляет.

Отдельно хочется сказать о великолепной игре Лотера Блюто, заслуженно получившего за эту роль премию «Джини». Ему удалось соединить в созданном образе бунтарство и любовь, что априори непросто, и главное, он сумел убедить зрителя, что перед ним Мессия.

Интересно, что он родился 14 апреля, по мнению некоторых историков это примерная дата рождения Христа.

Символичен конец фильма, в котором органы Даниэля Куломба после смерти используют в донорских целях: его сердце (Любовь) и глаза (Учение) продолжают жить в других людях.

...продолжение

Сцена «Изгнания Даниэлем ритэйлеров с кастинга рекламного ролика молодёжного пива» тоже очень показательна. Даниэль изначально не против рекламы, как части жизни современного общества. Если бы он был против нее, то не отпустил бы туда Мирэй. Ему не нравится не сам факт существования рекламы, как феномена маркетингового продвижения товара, а тот способ, который используется в качестве «успешной приманки» для потенциального покупателя. Даниэль не против пива, он против того, что криэйторы планируют эксплуатировать сексуальное возбуждение молодёжи для создания стереотипа «Счастья». Полноценность, которую следует принимать как «счастливую, пьяную, вдохновенную эротизмом жизнь таргет-групп», наступающую после дегустации напитка. В морали 21 века нет утверждения, что сексуальная распущенность это здорово и правильно. Это снова подводит нас к ситуации рождения «греха». Криэйторы, выполняя свою работу, вместо христианской доктрины «освящения», как постепенного освобождения от грешного, используют дьявольское сладострастие. Вот против него как раз и протестует Даниэль. Криэйторы не «ведут оступившегося ко спасению», а напротив делают ставку на победу его поврежденной грехопадением природы, потакают удобопреклонности ко греху.

Все актеры из труппы Даниэля, согласились на участие в «необычном» некоммерческом проекте из-за ощущаемого ими дискомфорта, духовной пустоты на прежних поприщах. А здесь они сразу почувствовали возможность для себя не только заниматься любимым делом не разжигая безнравственность, не разлагая сформировавшие в результате христианского учения духовные общественные каноны, но напротив, «оживляя» древнюю библейскую историю, давая возможность зрителям осознать свой «грех», отвернуться от него и сподвигнуть их на путь достижения святости.

После жертвенной гибели Даниэля, которая происходит как и 2000 лет назад из-за фарисейского сознания полисмена, прерывающего спектакль и провоцирующего тем самым недовольство зрителей, а так же своевременного не оказания медицинской помощи из-за отсутствия адекватной и продуманной системы здравоохранения, его театральные подопечные находятся в трансе. Они полностью выбиты из колеи и не знают, что им делать дальше. Руку помощи артистам протягивает искушавший Даниэля после успеха первого показа обновленной постановки один Шоу- продюсер. Мирэй уходит от коллег при обсуждении создания театрального проекта «продолжившего бы Его дело». Она боится того, что ее друзья не смогут сохранить той христианской чистоты и идейной целостности в пику коммерческому успеху. Ведь маленькие уступки постепенно будут увеличиваться и отравлять сущность категорического приоритета изначально-неповрежденной духовной составляющей человека. Шоу-продюсер не оставляет надежд на ошибочность умозаключения Мирэй. Ведь он - «хитрый змей» - все сможет подстроить так, что актёры воспевая добродетели будут становиться примером предательских компромиссов и эрозии между «дьявольским» и «божественным». Для этого «дельцА» степень успешности человека определяется через вещи которыми он обладает, престижности района, в котором он живёт, количество нулей на его кредитной карте. К творческим людям, пользующимися его услугами, он относится в контексте коммерческой успешности, без всякой корреляции между нравственным содержанием их творчества и его маркетинговой востребованности. Нет, «условную детскую порнографию» он продюссировать не станет. Но я очень опасаюсь, что объяснением этому будет служить не некая «красная черта» нравственно-допустимого, а последующее социальное осуждение такого способа получения дохода. Долгосрочные потери будут ощутимей кратковременной выгоды.

Финальная сцена пения уличных музыкантов в метро как бы показывает нам, что радикальная честность по отношению к своей совести возможна только в таком андеграундном формате. Когда человек может быть уверен в своей нескомпрометированности участием в чьем-то более глобальном проекте, цели которого «светлы и боговдохновенны» только на первый взгляд. А при более внимательном рассмотрении в нем обнаруживается «Грех ХХI века» - отсутствие христианского обоснования творимого действа.

Несхожесть эпитафий и рецензентных заключений о жизни, профессиональной деятельности и взглядах Куломба, которую демонстрирует режиссер на примере журналистов — это своего рода сатирическая аллюзия на «биографов Христа». Журналисты здесь являют собой «Новых Евангелистов», выдавая свои фантазии и домысливания за «правдивые сведения» о Даниэле. Перемешивая факты и их интерпретации с собственным опытом и профессиональным «взглядом» - Даниэль предстает у дикторов в видеотрансляциях и радиоэфирах в мифологическом образе, за которым сложно разглядеть настоящего человека, понять проблемы, которые его волновали. Работа журналистов выглядит приторно и отвратно, не смотря на определённую долю искренности. Аркан иронизирует над нашими историческими представлениями, полученными через такие же некачественные трансмиттеры информации, призывает проверять подлинность и контекстность цитат, авторство которых приписывается известным людям. Это необходимо для того, чтобы суть определённых философских и религиозных систем не раскраивалась на лоскутки, сшивая которые в другой последовательности можно было бы с успехом от лица изначального автора утверждать положения, противоречащие его главным идеям. Чтобы «Слово Божие» не использовалось для богопротивных деяний, чтобы тексты основанные на первоисточнике не теряли последовательной связи с оригиналом. Чтобы цитирование Евангелия в публичных речах не превращалось в дешевую спекуляцию, не имеющую ничего общего с основным мессенжем христианства. Чтобы вдохновлённые такими псевдо-христианскими, справедливыми и благими призывами простаки не губили свои души, полагая, что действуют праведно и достойно, являясь на самом деле объектом манипуляций богоборческих сил, действующих в своекорыстных интересах, жертвами безнравственной пропаганды, созданной из «красивых и правильных слов, сказанных авторитетными людьми», имеющими такое же сходство с их реальными авторскими взглядами, какое может иметь фотография со своим негативом. Продолжая рассуждения в этом направлении в конце-концов можно прийти к кундеровскому китчу, как промежуточному этапу между смертью и забвением. Современные мифотворцы спекулируя на христианском учении, тем самым дискредитируют его. Но мне бы не хотелось думать, что наше общество способно воспринимать личность и учение Христа только как китч. Мне кажется, что Дени Аркан своим фильмом протестует именно против этого!

Если бы случилось второе пришествие Христа на землю, которого особенно ждут униженные и оскорблённые, каким бы было оно? Что стал бы вменять в вину современным людям второй Иисус? Чем была бы предопределена его новая жертва? Возможно ли в 21 веке божественным решением остановить размывание границ между правильным и порочным, оправданным и своекорыстным, между болью и сарказмом, в Мире шагнувшем в химеру пост-модерна, где туманность устремлений человеческих делает подчас невозможным их оценку по шкале «добра и зла». Такими вопросами задаётся режиссер фильма «Иисус из Монреаля» Дени Аркан.

Даниэль Куломб — воспроизводит поведение Иисуса в начале Новой Эры. После смерти Христа, моральные и этические правила, которые он проповедовал подверглись двухтысячелетней общественной огранке, осмыслению. «Заповеди Христа» - не находятся в забвении у современного общества, просто они очень сильно отличаются от того прямолинейного значения, которое было вложено Иисусом при их декларации. Попытка вести себя подобного иудейскому Христу со стороны Даниэля часто наталкивается на непонимание окружающих и провоцирует общественные конфликты между ним и современным обществом.

Это не значит, что современный социум «позабыл Слово Божие» и подобно грешникам Содома и Гоморры пребывает в дьявольских страстях. Стереотипы поведения человека 21 века основаны не на «зле» или «служении Дьяволу», а на переосмысленной интерпретации христианства. Грехом с этой позиции будет не буквальное «забвение нагорной проповеди», а утрата связи между собственной жизненной стратегией, поведением, отношением к окружающим и целеполаганием — и теологическим, христианским обоснованием своих поступков. Кто в погоне за прибылью, известностью, карьерой, властью впадает в опасный азарт, увлекается достижением своих целей полностью, пренебрегая тезисами «О преходящести всего мирского...», «равной любви ко всем остальным людям», «всепрощающего милосердия», «радости от плодов своего труда, как от самого богоугодного дела», «распоряжения своими излишками не расточительно и безответственно, а бережно и экономно, - только для создания условий для своих ближних получить такое же как у тебя счастье быть сытым от своего труда и иметь возможность уделять нуждающимся»... и проч., тот — современный грешник, лукаво утверждающий, что живёт не нарушая «Слова Божьего». И в такой грех разрыва связей между обоснованием своих действий и самими действиями в фильме впали многие персонажи, в соприкосновение с которыми вступает Даниеэль.

Неся бремя своих клерикальных обязанностей, Настоятель воспринимает их как «Должностную инструкцию». Он не вступает в брак, но ведёт тайную половую жизнь, скрывая свою человеческую потребность не от Бога (ведь от Бога ничего не скроется), а от церковного начальства, чтобы избежать наказания. Видимо посмертного наказания он уже не боится. Профессиональный формализм становится опасно очевидным для прихода. Прихожане разочарованы, всё меньше их приходит посмотреть пасхальный спектакль, и все недоверчивее взгляды новопришедших. Чтобы отчитаться о своих трудах, привлечь интерес к Собору, увеличить приход, показать востребованность и необходимость института Церкви и собственную состоятельность, - Настоятель привлекает молодого актёра — Даниэля — оживить, сделать более популярным, доступным старое представление (возможно, таким же захватывающим как «реалити-шоу»!) Но работа Даниэля не похожа на ТВ-шоу, потому что она искренна и внутренне пережита автором, а шоу в телевизоре не отражают реальность, они создают «страну грёз». Настоятель ошеломлен достоверностью и открытостью жизни! Его пугает честность, с которой Даниэль выполняет свой долг. На фоне мессенжа новой редакции спектакля лицемерие официальной церкви проявляется особенно очевидным. Безумно, как мантру, перебирая в голове самооправдания и обоснованность гражданского долга пасторского труда, Настоятель рефлексирует о «подлинной жизни, жизни по совести».

«Жизнь дана Человеку не для того, чтобы дожидаться смерти в наиболее комфортабельных условиях» - пожалуй самая сильная фраза в этой картине. Произнося ее, Даниэль призывает Настоятеля католического Собора перестать заниматься малодушным самообманом; хочет вернуть ему связь между причиной — учением Христа - и следствием - появлением института Церкви, главной задачей которого является распространять божественное слово и приводить новообращенных к Богу. Приводить не формально, а по-настоящему, чтобы они искренне уверовали в жизнь, воскресенье и миссию Иисуса Христа. Те жалкие объяснения, которые Настоятель приводит в своё оправдание («Я помогаю тем, у кого нет денег на психоаналитика... Я лишусь кафедры... Я не уполномочен принимать такие решения... Я выполняю свою работу...») являются приведенным выше определением «Греха 21 века». У человека пропала корреляция между истинным объяснением своих действий и теологическим эталоном «правильного христианского поведения».

Неизвестный Христос
Повезло или не повезло канадскому кинематографу находиться в соседней близости от Голливуда? И нет, и да. С одной стороны - периодическое вырывание актёрских и режиссёрских кадров из кинопроцесса 'варения в собственном соку' и доведение их до мультикультурной известности. С другой - самобытность собственного синема, которое вплоть до 80-х годов было под вечной тенью могучего 'соседа'. А ведь не будем забывать, что ещё существует проблема англо-французского двуязычия. И наиболее интересные работы, например, условной 'квебекской школы' в той же Америке (абсолюте мирового кинорынка), проходили по категории 'фильм на иностранном языке'. Но как говорится: 'Не только лишь великой мультипликацией жив экран Канады!'

Дени Аркан - самый титулованный канадец из неработающих на 'звёздно-полосатую химеру'. Его тонкий и мягкий интеллектуальный арт-хаус сверкает и парадоксами символизма Риветта, и неоднозначностью моральных сказок Ромера, и ностальгической грустью Трюффо, хотя сказать, что ленты канадца - это прямое следование французской 'новой волне' - никак нельзя. Скорее взятые пунктирные элементы невольного заимствования, витающие в незримом пространстве его фильмов, лишь общее бессознательное от духа эпохи 60-х, когда Аркан сам был молод. А звучные цивилизационные названия, которыми он озаглавливает свои фильмы 'Нашествие варваров' или 'Закат американской империи', придают его кино ещё большей мифологической стати.

'Иисус из Монреаля' (тоже ничего себе так названьице) - индустриальное Евангелие от Дени Аркана, зрелище, наполненное скорее притчевой символикой, чем постмодернистскими изысками. Главный герой проходит свой крёстный путь в мире, где две тысячи лет спустя по-прежнему принято напиваться кровью и обжираться плотью Всевышнего, проповедуя о 'незримом', облачёнными в чистое золото. В этой картине режиссёр ярко изображает вечные конфликты: церкви и Бога, разума и духа, совести и денег.

Лотер Блюто исключительно вживается в роль актёра, играющего богочеловека, изображая его 'упавшим на землю из космоса', Гамлетом 20-го века (недаром один из героев захочет вставить в пьесу Страстей Господних монолог Шекспира), человеком Ренессанса 'эпохи эвтаназии'. Где любой из храмов выглядит как место для месс поп-сект, а последняя правда слетает с уст обречённого на поругание и казнь юродивого. Параллельно в фильме проходит мысль о смене традиционных искусств - того же театра, как мёртвого искусства, и приходу ему на смену музы рекламы, как новой формы современного художества.

В сатирическо-иносказательной форме в ленте показаны все основные события нового завета: и изгнание торговцев из храма, и суд над Спасителем, и даже своеобразная Мария Магдалина. А главные герои несут слова истины в форме постановочной-мистерии, распиная на условной Голгофе своего театрального лидера, на фоне светящихся ночных небоскрёбов Монреаля. Воистину - с экрана телевидения сейчас мог бы вещать безбородый Иисус (как на раннехристианских фресках), а на деле нам показывают голосящую бородатую чмару.

8 из 10