Я исповедуюсь

Фильм не входит в золотую обойму, давно именуемую пафосно «классикой жанра», и однозначно идентифицирующую ее автора, давно и по праву ставшего иконой стиля и учителем для многочисленных последователей на последующие 70 лет — «великого и ужасного» короля хоррора Альфреда Хичкока.

Но фильм гораздо глубже даже некоторых его культовых картин, давно ставших каноном, эталоном жанра, им же придуманного и им же доведенного до недосягаемого абсолюта. Таких столпов саспенса, как Птицы, Вертиго, Веревка, Психо, Окно во двор, На север…

Вопрос долга и принципов человека перед лицом нависшей перед ним смертельной опасности, еще никогда не достигали в кинематографе таких вершин.

Неизменное камео мэтра в самом начале фильма, как авторское факсимиле, сигнатура, беглый росчерк автора внизу очередного шедевра, вызывает умильную улыбку. Мастеру простительно все! Тем более, что даже такой маленький пунктик затем многие режиссеры возьмут на вооружение. Даже наш Эльдар Рязанов.

Фильм на все времена!

И да, в пьесе… хотя… нет, ничего не скажу…

Проповедник (Монтгомери Клифт) обвинен в убийстве уважаемого адвоката. Он знает, кто на самом деле совершил это преступление. Однако Отец, связанный тайной исповеди, не может раскрыть истинного преступника, поведавшего ему о свершении столь весомого греха.

И только девушка из прошлого (Энн Бакстер) может спасти душу священника, вырвав её из лап упрямого инспектора (Карл Молден), неистово желающего наказать виновного…

Порой долг заставляет человека слепо подвергать себя незаслуженным мукам, которые на самом деле должны по праву принадлежать другому, тому кто истинно заслужил их своими поступками. Покрывать другого, следуя своим принципам или обязанностям, может только неоценимо сильный человек, подвиг которого мало кто может оценить.

Данная картина непревзойдённого кино-маэстро Альфреда Хичкока великолепно играет на чувствах зрителей, повергая в шок возможной кульминацией всей истории. Однако американские цензоры 1950-х постарались изрядно исправить изначально задуманное завершение этой прекрасной ленты. Несмотря на это, Хичкок в очередной раз показал свою недосягаемую кино-гениальность, которой суждено сиять до скончания времён.

«Как познать себя самого? Отнюдь не созерцанием, только действиями. Попробуй исполнять свой долг, и тотчас себя познаешь.»

Иоганн В. Гёте

Замечательный фильм! И прежде всего замечателен он великолепной игрой актеров. Для себя его отмечу, как один из образцов большого количества хороших исполнений своей роли. Очень убедителен главный герой в роли священника. К тому же и персонаж этот весьма интересен, прежде всего своими моральными принципами. Так же понравились перевоплощение Карла Молдена и мужественная выдержка, показанная Роджером Денном. Брайан Ахерн представлен в роли нелицеприятного прокурора, хотя по началу его персонаж выглядит довольно положительным. Но правда не все персонажи попали 10 из 10. Так например сцены с главной героиней, Энн Бакстер, выглядели больше театральными,(яркий пример: сцена разговора с мужем у камина или с пепельницей) а главный антигерой заметно переигрывал. Ждал чего то более значимого от священника с велосипедом.

Сюжет уступает самой идеи своей притянутостью. Главную героиню преподносят в самом светлом и благородном образе, коей она не может являться по определению. Перестала получать сладкие плюшки от своего «любовь всей жизни» и ушла к «удачная партия». В итоге как перекати поле. По своей драме персонаж Пьера не уступает и священнику, за исключением того, что у второго всё на много серьезней. Слабо верится в правомерность и реальность эпизодов с допросом свидетельницы, наличием огромнейшего столпотворения людей у здания суда и мгновенного исчезновения её же за пару секунд. Видимо наличие этих ключевых сцен настолько важны для видения автора, что он делает им скидку на их смысловую насыщенность.

В целом фильм я посмотрел с большим удовольствием, полюбовался интереснейшими персонажами, поразмышлять даже пришлось кое о чем, возможно когда нибудь появится желание его еще раз пересмотреть.

8 из 10

Известно, что Хичкок был не только первостатейным режиссером, но и глубоко верующим человеком, что, конечно, наложило отпечаток на его творчество. Каждый из его фильмов так или иначе касается темы рока, вины, греха, воздаяния, любви, проще говоря, формообразующих религиозных атрибутов существования. Тем не менее, фундаментом для его произведений, в основном, служили исключительно детективные или мелодраматические истории, которые только окрашивались в мистико-религиозные тона. Однако в 1953 году, Хичкок решил произвести инверсию отношений и создать приключенческий фильм из притчи о тайне исповеди. В результате, у режиссера получилась по-настоящему крепкая экзистенциальная драма наподобие бергмановского «Причастия» или «Дневника…» Брессона, однако, пронизанная типичными хичкоковскими мотивами жестокого убийства, несправедливого обвинения и очищающей любви.

Публика, привыкшая видеть от сэра Альфреда либо шпионские триллеры, либо психологические мелодрамы, естественно, была несколько обескуражена. Но даже не это сыграло главную роль в неприятии картины как зрителями, так и критиками. Камнем преткновения послужило само ее идеологическое ядро. Для массового зрителя (в первую очередь американского) постановка вопроса о противоречии между священными обязанностями и гражданским долгом казалось априори абсурдной. Сколь бы строгими и непреложными ни были сверхчеловеческие заповеди, но законы государственные всегда должны выполняться в первую очередь. Между тем, на столкновении двух начал надмирного/мирского и строится вся фабула фильма. Не увидев ее, теряется вся интрига, и картина рассыпается на разрозненные эпизоды без всякой связующей нити. Вот так американской публикой «эпохи вырождения» культуры был отвергнут и совершенно честно и наивно не понят один из основополагающих вопросов европейской религиозной мысли, с которого началась вся экзистенциальная философия. Между тем в контексте творчества Хичкока глубокая идеологическая подоплека фильма вовсе не является случайной, но, напротив, представляется квинтэссенцией и наиболее явным выражением его онтологических взглядов, о чем будет сказано в дальнейшем.

История, поставленная по роману Пола Антельма, повествует о приходском священнике Майкле Логане, который, исповедуя эмигранта Отто Келлера, неожиданно узнает о том, что тот убил Вилетта, местного адвоката, переодевшись священником. Полиция начинает подозревать Майкла, однако, тот не намерен нарушать тайну исповеди и участвовать в даче показаний, что противоречило бы святым догматам. Вскоре выясняется, что Логан мог иметь недружественные намерения в отношении Вилетта, который уличил его в любовной связи, недостойной пастора. В то время как герой полагается на божественное провидение, Келлер делает все, чтобы святого отца поскорее вздернули на виселице.

Почти в любой картине маэстро занимают почетное место такие субстанциальные категории как вина и любовь, взятые в своих крайних проявлениях. Прослеживая генезис развития категории вины можно увидеть ее постепенную трансфигурацию на разных уровнях. Поначалу все довольно типично — совершенно непричастного к преступлению человека обвиняют в том, чего он попросту не совершал. Потом все становится несколько интереснее и запутаннее — положительный герой поневоле (бессознательно, в целях самозащиты) втягивается в противозаконный процесс, и преступление совершается фактически его руками. При этом в экзистенциальном отношении он все также непорочен, хотя за учиненные им «злодеяния» уже приходится расплачиваться другому. Но самая неоднозначная ситуация была разработана Хичококом в картине «Случайные попутчики», «неслучайно» предшествующей «Я исповедуюсь». Вина в ней предстает, по сути, предметом символического обмена. Более того, ее возникновение опосредовано не внешними обстоятельствами, а сугубо личностным, экзистенциальным движением души. Т. е. она уже подошла к порогу глубинной интерсубъективности, который успешно пересекла в рассматриваемом фильме, пройдя путь от объективного мира через субъекта к Богу. В ленте «Я исповедуюсь» вина освобождается от всех юридических и мирских коннотаций, возвращаясь к своему религиозному первоисточнику в качестве имплицитной ответственности перед лицом всевышнего за грехи всего человечества. Речь идет о логически непознаваемом высшем долге, который, на что нередко указывалось в «Ветхом завете», может идти в разрез с нормами законодательства. Бесстрашно выполняющего этот долг, философ Кьеркегор обозначал как «рыцаря веры.» Именно таким «рыцарем» и является отец Логан.

Тут нужно особо отметить уникальную работу Монтгомери Клифта, которая тем более заслуживает внимания, что актер в основном играл героико-романтических личностей и был настоящим секс-символом своего времени. Тем не менее, Майкл Логан в его исполнении предстает воплощением чистейшей, абсолютно прозрачной личности, высшим воплощением добродетели и резинъяции. Клифту удается гениально сбалансировать в своем герое святость и человечность. Вся его фигура выражает христианскую покорность и подчинение. И лишь глаза (главнейшая часть тела в творчестве Хичкока!) выдают боль, страх и отчаяние, которые жестоко борются с верой в некую высшую истину и справедливость. Когда буря стихает, то в его неподвижном взгляде можно прочитать немой вопрос волновавший умы тысячелетиями: «А существует ли тот, ради кого стоит страдать?» Интересно, каким образом сам маэстро отвечает на этот вопрос.

На самом деле, Хичкок дает ответ тем способ, в котором является абсолютно непревзойденным до сегодняшнего дня мастером, а именно посредством визуализации и технического воплощения идеи на уровне формы. Т. е. когда само строение и организация кадра говорят куда больше, чем все в нем происходящее. В «Я исповедуюсь» нет места мастер-шотам в стиле «Веревки» и длинным планам, чья сценографическая разработка напоминает решение дифференциального уравнения. Планы крайне сжаты, но художественно насыщенны. По сути, за девяносто минут сложно встретить хотя бы две сцены подряд, выполненные в классическом решении. Фильм зиждется на оппозиции между съемкой под углом с самой нижней точки и невозможных строго симметричных ракурсов, снятых с «точки зрения Бога». Также можно заметить чрезвычайное обилие субъективных планов и нехарактерных для маэстро флэшбеков. Именно на этих визуальных решениях, а вовсе не на диалогах или даже ситуациях, базируется идейная подоплека фильма.

Например, рассмотрим маленькую сцену, занимающую всего секунд десять. Отец Логан, искушаемый желанием раскрыть тайну исповеди Келлера, «возводит очи горе». Следует субъективный план его взгляда. Мы видим невероятно высокий собор, подпирающий бескрайнюю небесную твердыню. Логан явно духовно укрепляется и направляется навстречу собственной смерти. Вдруг происходит нечто неожиданное. Мы переносимся на ту самую точку, куда только что смотрел персонаж, будто возвращая его взгляд, и, подобно демиургам, наблюдаем за шествием героя с небесной высоты. Более того, камера словно прячется за скульптурой, на которой высечен Иисус, несущий крест в сопровождении представителей римской власти! Таким образом, десятисекундный эпизод обогащает нарратив символическими коннотациями, меняет модальность взгляда на противоположную, отчего ситуация предстает совершенно в другом свете и очерчивает пространство повествования, расширенное до небесных сфер. Пример далеко не единичный.

В итоге, «Я исповедуюсь» можно обозначить как один из самых специфических и уникальных своей эклектикой проектов мастера. Может, по драматическому накалу и глубине идейной проработки он и уступает полотнам Бергмана или Брессона, однако ничуть не менее виртуозен и оригинален, как минимум, по технической части.