Царь Эдип

Эдип — персонаж мифологии Древней Греции, ставший главным героем трагедии Софокла «Царь Эдип», одной из семи, дошедших до наших лет. Не раз «Царь Эдип» ставился на театральных подмостках, затем переносился на музыкальную почву, например, в опере Игоря Фёдоровича Стравинского, «Царь Эдип» обрабатывался и для других вариаций искусства и не прошёл мимо кинематографа. В 1967-ом году уже далеко известный за пределами родной Италии поэт, публицист, сценарист и режиссёр Пьер Паоло Пазолини взялся за экранизацию классического произведения.

Однако не надо заранее делать выводы по поводу данной экранизации, в особенности если Вы не знаете кто такой Пьер Паоло Пазолини и за счёт чего он прославился. Это один из самых сложных режиссёров за всё время кинематографа. Искусные критики и знатоки истории кинематографа могут несколько раз подряд смотреть фильмы Пазолини и каждый раз находить что-то новое, какие-то новые метафоры, какие-то отсылки к тогдашним реалиям, политическим взглядам режиссёра и его сексуальной раскрепощённости. Он не стесняется показывать всю «жесть» сексуальных извращений, аллегорически перенося их на свой лад, дискредитируя устои и законы, всецело выражая в своих фильмах единственно верные идеалы коммунизма. Пазолини — бунтарь с единовременно открытой и таинственной душой и неподготовленный зритель может либо зайтись от экстаза от увиденного, либо округлить глаза в недоумении, прошептав «Что за вакханалия?»…

Многообразность и контекст «Царя Эдипа» можно рассмотреть на примере даже одной-единственной сцены. Главный герой — Эдип — совершает побег от своей семьи, по пути ему встречается повозка, на которой восседает важный вельможа, вступив с ним в перебранку, Эдип без лишних сомнений убивает того. И что мы видим? Пазолини показывает тем самым первобытность, дикость и жестокость нравов тех давних времён; в контексте же можно заметить, что это визуальная метафора, свойственная Пазолини: вельможа выражает заевшуюся буржуазию, разучившуюся ходить пешком (в данном случае за повозку можно принять автомобиль), а Эдип — это пролетариат, он не хотел ничего злого совершить, но сам вельможа был виноват и пал от руки пролетария, сиречь, буржуазия, если доведёт обычный рабочий класс, может быть уничтоженной тут же как социальная прослойка. Вот такой вот сложный Пьер Паоло Пазолини, но именно за это его и любят в кругах, обожающих и разбирающихся в искусстве…

Роль Эдипа исполнил Франко Читти (в дуэте с его братом Сержио, Пазолини начинал в качестве сценариста). Его глубокий несчастный взгляд человека, оказавшегося на краю и готового совершить самый отчаянный шаг надолго запоминается. Его поступки просты, но ужасны, хотя и объясняются тогдашними нравами и реалиями. Это позволяет составить об Эдипе двойственное мнение, а это в свою очередь говорит о том, что и персонаж, и образ, и актёр его воплотивший дискуссионные, что безусловно является плюсом фильма. Неоднозначную память оставляет о себе и Иокаста (о том, кто же она лучше узнать Вам самим, прочитав трагедию, посмотрев оперу или фильму, убеждён, что Вы будете пребывать в некотором шоке), но о её неоднозначности не так хочется говорить, как о прекрасном воплощении от Сильваны Мангано, которая была постоянной актрисой Пьера Паоло Пазолини вплоть до его ужасной и скандальной гибели. Мангано действительно великолепна и полностью отображает тот момент, когда режиссёр и актриса нашли друг друга. Да и все остальные важные персонажи в «Царе Эдипе» оставляют о себе воспоминания и отсылают к обдумыванию их значения и места в драме Пьера Паоло Пазолини.

Ещё раз скажу, что если Вы не знаете, кто такой Пьер Паоло Пазолини, то стоит подготовиться, например, прочитав его биографию и заметки его современников и оценщиков его вклада в киноискусство. А если Вы огромный поклонник авторского кино с глубоким смыслом и любящий во время просмотра фильма и после него обдумывать увиденное, составлять мнение, находить отсылки, метафоры и аллегории, то Вам однозначно сюда. Ставить ли «Царю Эдипу» какую-либо оценку? Нет, пожалуй, воздержусь. «Давать» какой-либо цвет «Царю Эдипу»? Нет, пожалуй, останусь нейтральным. Это кино далёкое от жанра «пеплум», это кино вне оценок и вне эмоций, это какое-то действо, процесс, искусство.

Картину Пазолини нисколько не портит то, что действие софокловской трагедии, происходящее в Древней Греции, перенесено в жаркую и удушающую атмосферу пустыни, кстати так удачно подчеркивающую наши представления о древности: первобытность и дикость, начало. Кажется, режиссер стремится обнажить суть «Царя Эдипа», отвергая строгость и классичность Эллады, затушевавшую бы такие страсти.

Одной из главных движущих сил как трагедии Софокла, так и фильма Пазолини является фатум. Герои обоих произведений испытывают на себе неотвратимость судьбы и предпринимают безуспешные попытки ей не подчиниться. Достаточно вспомнить сцену с убийством Лая. После словесной стычки с царем, Эдип будто бы пытается убежать от повозки, но какая-то сокрушительная сила возвращает его назад, и герой Франко Читти, будто нехотя и совсем казалось бы не мотивировано, совершает первое преступление.

Попытки выхватить нити судьбы из рук мойр наблюдаются не только у Эдипа. Безусловно действия Лая по отношению к младенцу — это побег от неотвратимого, и даже в бездействии Иокасты прослеживается нежелание подчиниться ходу жизни. Она бесполезно отрицает судьбу, уходит в себя в исступленном нежелании знать истину. Лицо Иокасты в исполнении Сильваны Мангано, как маска, ничего не выражающая. Отсутствие бровей усиливает этот эффект, делая красивую Мангано неземной и божественной. В то же время эта внешняя чистота невольно наводит на мысль о том, что мать для дитя — первоначало, Бог. Эдип по воле судьбы, возвращаясь в лоно матери, таким образом вкушая запретный плод, постигает какую-то роковую и запретную истину, знать которую человеку нельзя. А, как нас учили, Бог есть истина. Кажется, что именно поэтому Эдип в конце выкалывает себе глаза. Есть божественные сферы посягать на которые не полагается смертным.

В фильме Пазолини обожествление Иокасты прослеживается в двух эпизодах. Первый — это начало фильма, происходящее в современности где новорожденного малыша отец ревнует к матери. В какой-то момент, такая же бессознательная ревность возникает и у мальчика, который начинает плакать, когда видит мать, удаляющуюся с отцом в другую комнату. Одна женщина — супруга и родительница, возлюбленная для обоих.

Второй — это уже свершение инцестуальной связи. Эпизод, имеющий контраст: на белом теле Иокасты, смуглый, почти черный Эдип. Словно непорочность и неприкасаемость женщины, как матери осквернена чернотой греха. И не Иокасту зритель должен воспринимать безгрешной, а само понятие «матерь».

Таким образом, в фильме встречаются такие непостижимые материи как фатум, истина, божественная или какая-либо иная сила, которую стремится постичь человек. Не в этом ли была воля рока продемонстрировать человеку чего знать ему не дано и что в этом мире неприкосновенно?

7 из 10

История Царя Эдипа один из самых психологически жестоких, но при этом запоминающихся мифов античной культуры. А это показатель учитывая, что многие важнейшие архетипы и сюжеты пришли в нашу, да и не только в нашу культуру именно из древнегреческих мифов. Привычный нам вид этой истории почти два с половинной тысячелетия назад придал в своей трагедии греческий драматург Софокл.

Фильм снятый Паоло Пазолини берёт за основу именно эту историю и лишь слегка меняет отдельные детали. И древняя трагедия по своей обречённости, драматичности и затрагиванию табуированных тем способна дать фору многим современным произведениям. Как бы банально это не звучало режиссёр понял простой факт, не стоит изменять то что превосходно работает само по себе.

При этом добавленные волей Пазолини пролог и эпилог рассказывающие о настоящем времени, не искажают общий замысел, а лишь подчёркивают, что со временем психология людей меняется очень слабо. И те кошмары которые пережили главные герои могли произойти в абсолютно любое время.

Единственное что меня несколько расстроило в фильме это используемые автором визуальные решения. Дело конечно не в качестве изображения, всё таки понятно что за пятьдесят лет оно сильно улучшилось, а в странной и местами напрягающей операторской работе.

Наверно лучшая и достоверная экранизация античной классики, почти не потерявшей актуальности с течением времени.

7 из 10

Древнегреческая трагедия «Царь Эдип» или иначе «Эдип Тиран» Софокла — мощнейшее культурное послание человечеству, которое возможно осмыслять с точки зрения разных эпох и мировоззрений. Само обращение режиссёра к авторитету греческого мифа можно объяснить стремлением найти вечную, универсальную истину о человеке, коренящуюся в архаической целостности античного сознания.

Зайдём издалека. Небезызвестный Фридрих Ницше полагал недоразумением слова Аристотеля, что трагическое познаётся через ужас и сострадание («ибо тому, кто наслаждается трагедией в нравственном смысле, ещё предстоит подняться на несколько ступеней»). Изначально трагическое никак не связано с нравственным. Согласно мировоззрению жителей Эллады это «нравственное» прежде всего наполняет миф важной, символической информацией. Даже сам театр у эллинов был глубоко религиозно-мистическим местом, где самые умелые из них «окультуривали» вечное, истинное знание и вкладывали его в головы зрителей (здесь Ницше с присущим ему черным юмором подмечает, что волшебная сила искусства нам дана, чтобы не погибнуть от истины). Например, такой момент как инцест.

У древних греков это считалось преступлением намного более серьёзным, чем даже убийство отца. Но при этом вся генеалогия греческих богов — сплошное кровосмешение. Парадокс, не так ли. Ещё персидские маги считали, что именно через это преступление можно познать нечто сакральное, сокровенное, а также получить власть, которой не обладают обычные люди. Сам глагол «познавать» у древних зачастую имел эротический смысл. Обратите внимание на связь Сфинкса (изначально, существо женского пола) и Иокасты. Ответ на интеллектуальную загадку символически «раздвигает» для героя ноги, и он проникает уже в плотскую тайну женщины. Таким образом, идея власти и идея знания приравниваются к мотиву инцеста, и тем самым взаимно дополняют друг друга. Переступание общечеловеческих табу нарушает границы между человеческим и божеским, что ведёт Эдипа к гордыне, само-обожествлению, метафизическому самозванству (на древнегреческом слово «тиран» также обозначает «ненаследственный»).

Теперь ближе к сути. Беря власть в свои руки и проходя известные инициации, герой обретает мудрость, знание богов. Или, говоря словами Аристотеля, проникает в сущее. При этом Аристотель подчеркивает, что «вопрос о том, что такое сущее,- сводится к вопросу, что представляет собою сущность». Очевидно, сущность — ключ к сущему. И если древние греки пытались дать ответ на первый вопрос (Парменид — «Сущее есть»; Гераклит — «Сущее становится»), то ответ на второй пришлось ждать более двух тысяч лет. В своей книге о Ницше Мартин Хайдеггер убедительно доказывает, что именно его соотечественник своей метафизической концепцией закрывает оба вопроса Аристотеля. Согласно этой концепции сущее, которое в целом есть вечное возвращение того же самого, должно как сущее обладать волей к власти как своей основной особенностью. «Воля к власти» говорит о том, что есть сущее как таковое, то есть в своем строении, тогда как «вечное возвращение» говорит о том, как сущее, для которого характерно такое строение, в целом есть. Таким образом, согласно Ницше, в одну и ту же реку Гераклита войти «дважды» всё же можно. Сам же Софокл называет фабулу своего мифа об Эдипе «парадигмой» некоего общего закона.

Миф про Эдипа не единожды повторяется во многих вариациях в истории. Например, можно обратить внимание на предсказание оракулов и дальнейшие действия таких царей как Акрисий или библейский Ирод. К слову о Библии. Ветхозаветный Экклезиаст (по некоторым данным, мудрый Соломон), описывая картину вечного круговорота вселенной, говорит, что всё — суета и всё уже было под солнцем, и что человек всегда властвует над человеком. И прибавляет: «…Во многой мудрости много печали; И кто умножает познания, умножает скорбь». И Ницше в своем учении говорит о вечном возвращении как о мрачной перспективе бытия, вселяющего страх. Заголовок отрывка, завершающего его книгу гласит: «Incipit tragedia». Заратустра, как и Эдип, стал героем, потому что вобрал в себя величайшую тяжесть мысли о вечном возвращении, о злом роке. Теперь они — знающие. Об этом символизирует столкновение Заратустры с карликом на одной тропе, там, где лежал путь через ворота «мгновение», где он признает себя заступником жизни-страдания-круговращения и восклицает: «Благо мне!». Однако это «благо» одновременно звучит и как «Горе мне!». Люди в таких случаях бегут прочь, подобно карлику или Эдипу. Они полагают, что две дороги, будущее и прошедшее не сталкиваются, а лишь сменяют друг друга в простом уравнивающем чередовании, замыкании. Однако столкновение происходит для того, кто сам есть мгновение, вторгающееся в будущее и при этом утверждающее прошедшее. Судьба настигает героя, поскольку находящийся в «здесь и сейчас» обращен на две стороны: для него прошедшее и будущее бегут навстречу друг другу. Ибо прошлое никогда бы не установилось, если бы оно не сосуществовало с настоящим, чьим прошлым оно является. Прошлое и настоящее указывают не на два последовательных момента, а на две сосуществующие стихии: одна — это настоящее, не перестающее проходить, а другая — прошлое, которое не перестает быть, но через которое проходят все настоящие. Каждое настоящее возвращается к себе как прошлое, утверждает и автор знаменитого трактата «Анти-Эдип» Жиль Делёз. Здесь есть, так сказать, фундаментальная позиция времени, а также наиболее глубокий парадокс памяти: прошлое «одновременно» с настоящим, в котором оно уже есть.

Так, на примере Эдипа как некоего собирательного образа «человеческого сына» можно увидеть, что воля власти к сверхвластвованию в самой себе воистину трагична. Можно дойти до своих родителей. Если попробовать представить на глобальном уровне, то, когда человек достигнет узурпированной власти на матерью-Землей, он метафорично убьёт отца-Бога. И, подобно тому, как Ницше всё глубже познавая свою метафизическую концепцию сверхчеловека, жестко боролся с платоническо-христианским способом мышления (будучи рожденным в доме священника, а также, по некоторым источникам, имевши инцестуальную связь с сестрой) и затем сошел с ума, остался без царя в голове, — Эдип прозревает, что убил отца и добровольно отказывается от власти, которая привела город к бедствию (ибо обладая всей полнотой власти — своей матерью как женой, он несёт абсолютную личную ответственность за всё без исключения). Здесь можно вспомнить фрейдистскую трактовку библейского первородного греха, согласно которой Бог создал совершенное существо — Еву, от их союза родился сын — Адам, который в свою очередь возжелал свою мать и тем самым нарушил запрет Бога.

Герой трагедии познает закон фатума: судьба неумолима, безлична, от неё невозможно убежать, но в то же время она и может чему-то научить (amor fati). Древние греки наделяют понятие судьбы множеством смыслов, будь то безумие, возмездие или смерть, но важно здесь другое — то, что в этом всём заложено нечто вечное, безусловное. Даже боги всего лишь стоят на её страже, и иногда дают подсказки человеку, тем самым приближая его к себе.