Американская ночь

Признание в любви к кино. Легкое, игристое, кружевное. Как лучшие фильмы француза. Карусель интриг и тревеллингов, километров целлулоида и преодоленных расстояний, детских воспоминаний и глянцевых фотографий, бессонных ночей и бутафории, потраченных нервов и возведенных декораций, жизненных неурядиц и неудавшихся дублей, встреч и расставаний, радости и печалей, положенных на алтарь искусства. Обратная сторона экрана, кинематографическая кухня, возведенная в поэтику. По улице Виго, с полотенцем от Кокто, шел Трюффо.

Наполняя кино прекрасной витальностью жизни, а жизнь показывая как нескончаемое кино, француз создал одно из самых виртуозных по форме и жизнерадостных по настроению посвящений любимому делу, на наших глазах раскрывая и заново создавая мир, в котором, правда — 24 раза в секунду, день выдают за ночь, пену за снег, воду из душа за дождь, в котором можно умереть 24 раза за 80 фильмов, но погибнув в автокатастрофе снова ожить в кадре. Мир, который сам зачастую подменяет реальность, но чувства и переживания в котором — настоящие.

«Американская ночь» — это жизнь и кино, округленные, отшлифованные и ритмизированные друг другом.

Special thanks: Делерю и коту.

8,5 из 10

При создании фильма Богом является режиссер, следящий за каждой деталью, кропотливо выводящий качество каждой сцены в абсолют, коего часто достают всякими вопросами. Перед режиссером стоит нелёгкая задача, поставить действие таким образом, чтобы зритель не ждал конца фильма с вожделением, а наслаждался просмотром, при этом ему как любому другому творцу важно внедрить в сознание зрителя идею. Ничего не напоминает? Подумай хорошо, поймёшь, о чем я толкую.

Не обойти вниманием красивое оформление, заметный налёт старины, красивых некогда актрис Жаклин Биссет, Валентину Кортезе и саму красоту постановки. Здесь и открывается всё очарование того времени, которое на сегодня ни на секунду не провисает!

Так и в «Американской ночи», вроде думаешь ничего особенного, простой фильм про будни кинопроизводства, а на деле выходит совершенно гениальная поэзия, повествующая не только о любви к самой прекрасной музе искусства, но и о самой любви к жизни. Только главным её проводником является объектив камеры оператора, а голос режиссера, будто глас внутреннего сознания, старательно хочет заставить зрителя ценить кино, совершенно любое кино!

Ведь, за ширмой весёлых сцен о кинопроизводстве, капризах актёров, находится правда о реальном положении вещей во время творческого процесса. Мы зрители, с разными взглядами на кинематограф, всего лишь можем догадываться что там на самом деле происходит по ту сторону экрана. И за предоставленную возможность, реализованную душевным мастером Франсуа Трюффо, ещё в далёком 1973-ом году, именно за это, автора необходимо только благодарить. Как уже говорилось мною где-то ранее, кино можно любить и ненавидеть, но для этого права, его необходимо смотреть!

Кино подобного разряда, кино с большой буквы, как «Американскую Ночь» можно смотреть без боязни, ведь по своей сути, оно является чистым бриллиантом кинематографа, истинным шедевром для любовников кинематографа.

«До того как Уэллс пришел в кино, он успел поработать и на радио, и в театре. Мы же родились в музее», — задумчиво произносит Жан-Люк Годар. Про основателей французской новой волны принято говорить, что они влюблены в кино, но куда правильнее будет сказать, что они им больны. Дело тут даже не в том, что мальчишкой режиссер «Американской ночи» Франсуа Трюффо сбегал с уроков, тайком пробираясь в кинозалы, пока, наконец, не бросил школу в возрасте 14 лет. Дело в решении одного из ключевых вопросов обозреваемого фильма: «что важнее, жизнь или кино» — не в пользу первой. Феллини снял «Восемь с половиной», Кесьлевский «Кинолюбителя», но, несмотря на знакомую конструкцию «фильм в фильме» и глубокий интроспективный подход, никто из них не подбирался к объекту так близко, ведь большинство авторов мысленно пребывают где-то в мире идей, кино для них — это «всего лишь» язык, средство, способ высказаться о чем-то далеком (история, политика, религия, что угодно), не имеющем отношения к монтажу, актерам или декорациям, способ наполнить имеющуюся форму абстрактным содержанием. Трюффо же изначально находится в вышеозначенном дискурсе, его лексика и синтаксис полностью «лежат внутри» этой каждодневной съемочной рутины, и если, к примеру, феллиневский Гвидо фактически был «занят» только подготовительной работой, то главный герой «Американской ночи», режиссер Ферран (которого, важно отметить, Трюффо сыграл самостоятельно) уже «в процессе» — фильм открывается подготовкой общего плана массовки. Несмотря на критику со стороны друга и коллеги Годара, несмотря на сюжетные упрощения, «Американская ночь» — возможно, самый честный и точный фильм о создании фильмов. Честный, благодаря одной только личности автора, он просто не мог снять по-другому.

«Ночь» представляет собой затейливое переплетение историй, происходящих с коллективом на съемочной площадке. Одна из актрис скрывает беременность, другую настиг экзистенциальный кризис, каскадер попался чересчур алчный, девушка-реквизитор мечтает о служебном романе, машина в кадре неправильного цвета, даже специально привезенный кот нахально убегает, вынуждая переснимать дубль за дублем. Первый мотив здесь, конечно, — соотношение чистого искусства и нашей реальности. Парадокс известен давно: наука, творчество или иная идеальная категория — все это формально «важнее», «больше», «значительнее» нас, простых смертных, однако без людей ничего бы не было, по крайней мере, некому было бы об этом говорить. Трюффо показывает как абстракция, идея, в самом что ни на есть платоновском смысле, посредством жизненных мелочей, стохастического мусора, обретает «реальные» очертания. «Американская ночь» — это своеобразный психологический конструктор, героев очень много, на каждого приходится минимум два сюжетных поворота, но автору удается соорудить настоящую метафору кино, показать чудо рождения — как живой организм складывается из группы белков, так из нарезки сцен и суетливой беготни по павильону возникает фильм. Мозаичный нарратив и быстрая смена эпизодов позволяют Трюффо создать мимолетное настроение, картина смотрится ностальгической зарисовкой с размытыми контурами, детали не запоминаются, запоминается ключевой переход от мелких ссор, бытовых неурядиц и маленьких трагедий к созданию чего-то великого общими усилиями.

Имеет место и некоторая игра в форму. Когда-то давно, еще будучи кинокритиком, Трюффо выпустил статью, где изложил свой взгляд на развитие индустрии. По его мнению, слишком большая роль отдавалась сценарию, в котором было расписано все, вплоть до операторских решений, постановщику же оставалось только механически воплотить написанное, что убивало авторское начало. «Ночь» в этом смысле выглядит своеобразным ироническим диалогом, игривой риторикой на основе изложенных тезисов. Трюффо будто бы специально использует как можно больше приемов: с равной вероятностью можно увидеть дальние, общие, средние, крупные планы, разные способы монтажа, множество ракурсов и видов движения внутри кадра — попытка стилизовать под тот самый «механицизм», деконструкция и намеренная атомизация творчества, его как будто разложили на составляющие. Отсылка к теории авторского кино довольно прозрачна: несмотря на внешнюю отчужденность и, казалось бы, излишнюю академичность стиля, невозможно скрыть индивидуальный почерк, есть что-то, не поддающееся разложению на детали — талант Автора, который отличает поделку от произведения искусства. И здесь как нельзя лучше подходит структура «фильм в фильме», двойное сопоставление только уточняет мысль, склеивая две реальности: когда на съемках Трюффо кричал: «Снято!», невозможно было различить исполнение роли «внутрифильмового» режиссера Феррана и всамделишную команду постановщика «Ночи». Аналогичным образом трудно сказать, что было более естественным: играть роль «актера в жизни» или играть роль «актера на сцене».

Для правильного понимания высказывания между автором и реципиентом должно быть как можно меньше посредников — едва ли не основное положение «новой волны» французских философов. Уникальность «Американской ночи» в том, что посредников здесь вообще нет, автор говорит на своем родном языке, изредка поигрывая металингвистикой. «Мужчину ради фильма я бросить могу, но фильм ради мужчины…», — задумчиво произносит девушка из съемочной группы. Франсуа Трюффо не бросал жизнь ради кино, он просто аккуратно перенес ее туда.

Через десять лет после появления «Восьми с половиной» Феллини Франсуа Трюффо снял картину, которую часто ставят рядом с итальянским шедевром. Также как и феллиниевское творение, также как «Сансет-бульвар (1950) Билли Уайлдера, или, например, «Предупреждение от святой блудницы» (1971) Фассбиндера, «Американская ночь» это — a movie about filmmaking, то есть фильм о создании фильма.

Кино, по словам режиссёра, лишенное «всякого пиранделлизма»: здесь Трюффо таким образом отмежёвывается от сложной специфики переходов из одной реальности в другую, что было заявлено Пиранделло в его знаменитой пьесе «Шесть персонажей в поисках автора». Задавшись целью показать «только лишь» workin progress (рабочий процесс), избавленный от авторских самокопаний, Трюффо создал, тем не менее, одно из самых прихотливых произведений в истории кино, где совершенство формы искусно маскирует изощрённость сценарной конструкции.

Две основных линии «Американской ночи» (название обыгрывает профессиональное кинематографическое ухищрение снимать с помощью специальных светофильтров ночь днём) переплетают два сюжета: как бы документальное наблюдение за съёмочным процессом в одной киногруппе (в роли режиссёра Феррана выступает сам Трюффо) и историю под название «Знакомьтесь, Памела», которую эта киногруппа как раз и пытается снять.

Обнажая хаос, неувязки и интриги, царящие на и вокруг съёмочной площадки, Трюффо создает меж тем одно из самых поэтичных творений о кино, которое можно смело назвать гимном во славу профессии. Как и «Восьми с половиной» в своё время, американская Академия киноискусства присудила «Американской ночи» премию Oscar, а в России фильм впервые демонстрировался по ТВ 28 декабря 1995 года — в день столетия кино.