Фотоувеличение

В Бергмановской «Персоне» театральная актриса Элизабет Фоглер замолчала. «Зачем говорить?» — ответит она на вопрос о своем безмолвии, чем, кажется, достигнет предела нелепости, ненужности бытия. Наслаждение недостижимо, природа блокирует возможности сознания. И дальше что? Ингмар Бергман озадачил мир, не оборачивая его в готически мрачную обертку и не опережая время феноменами пост-панковой культуры. Шведскому режиссеру никто не смог ответить на всеобъемлющий вопрос его героини. И Микеланджело Антониони скажет почему. Бродя в пучинах бездны абсурдизма, закутанной в неспокойные 1960-е, великий итальянец мало-помалу раскрывает истину массового бытия, которое прячется под словами об индивидуальности и на самом деле оказывается еще одной доской в деревянном полу. Какое дело доскам до гноссеологического «зачем?» — это Антониони и показывает в «Фотоувеличении», чем наглядно заявляет о ненадобности им идей экзистенциализма, от Кьеркегора до Камю. Потому что отломанный гриф гитары дороже всевышних познаний.

Природа существования по Декарту — мыслить, значит существовать — разбивается вдребезги усилиями Антониони. Хотя его герой, молодой, но пожавший жизненного уныния Томас пытается оказать сопротивление. Борьба Томаса — в фотографировании. Это не только его работа, но и жизненное лоно. Искусство кадра сохраняет в нем надежду убежать от увязающего в несуразности быта. В поисках реверсивной Англии сама судьба заводит героя в парк, где он без злого умысла застает двух влюбленных и моментально «щелкает» их, что не нравится целующейся и заглядывающей в кусты девушке. Джейн находит Томаса, требуя отдать снимки, отчего фотограф обволакивается. Чувствуется, что черствость уходит с угрюмого лица Томаса, он готов дальше покутить с незнакомкой. Ведь она не похожа на этих не умеющих улыбаться манекенных девиц, сходу сражает аристократической манерой стоять, органично смотрится сидя. Джейн приобретает образ идеала, не порабощенного социальностью. Он-то и нужен мужчине, этот образ если не femme fatale, то не гипсокартонной, живой женщины. Инстинктивно нужен, ведь он убегает, не идет сам к тебе в руки, заставляет бороться — ему плевать на твои возможности. Таково первое впечатление. И даже роковое желание Джейн отдаться за пленку не останавливает фотографа. Уже тогда он допустил недопустимое.

Желаемое происходит: обмен пленки на телефон. Вот только все ложно — и кадры другие, и номер не настоящий. Томас покупается на блеск заветной бумажки не в первый раз. Ранее приобретенный винт самолета, который так нужен был ему, теперь валяется в студии и только мешается. Покинув антикварный магазин, он утратил последнюю ценность. Как и плакат из рук пикетчицы, оторванный от идейно верного человека и улетающий из кабриолета Томаса под колеса другой машины. Эти вещи не нужны, хотя ранее казались желаемым сокровищем. Веяние моды и материализма получило нужное, фотограф же побрал свою порцию разочарования. Сначала — из-за вытянутой детали, потом когда звонил на несуществующий номер, ибо потерял надежду вырваться из власти пустоты и нелепости глянцевого мира. Джейн просто нужно фото, она такая, как все.

Зачем ей фотоснимки — поясняет то, что не пояснила бы человеческая природа. Лишь при детальном рассмотрении Томас увидел на снимках преступление. И что же скрывается теперь в его голове? Одержимость сенсацией, доблестная гражданская позиция или вовсе маниакальная страсть к съемке? А могла ли это быть ошибка, сбой в сознании? Он так сильно погряз в сумасбродстве общества, что мог потерять ту самую декартову природу существования: он мыслит, но существует ли. Он ищет, но знает ли для чего? Загадочные фотографии могут быть ничем иным, как иллюзией, мнимой драгоценностью. Неспроста фильм так ими полон, буквально нашпигован. И герой проносится сквозь них постоянно, сначала переступая пленительную страсть к лопасти, затем — к Джейн, а после кувыркается с старлетками на собственном пурпурном фоне, рвет его и мнет с еще двумя телами. Он сливается с ненавистным ему стадом из-за глупых побуждений, полностью утрачивая способности к самоанализу. И делает он так не в первый раз.

«Есть девушка, которая считает, что все золото, что блестит» — такие слова есть в одной легендарной песне не менее легендарных Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж присутствовал в фильме в составе тогда еще группы Yardbirds. Однажды к ним на выступление, более похожее на молебен из-за никакого поведения фанатов, заглянет Томас, кто запутался в лабиринте собственных ребусов. Покинет он клуб только с куском сломанной гитары, которую Джефф Бек разобьет в манере Пита Таусенда из The Who и кинет в руки блондину с каменным лицом. В смертельной схватке за обладание реликвией он убегает из клуба, чтобы потом выбросить деревяшку со струнами, как ненужный хлам. То же сделает и рядом стоящий молодой рокер. Джимми Пейдж как-будто знал всю суть этой побрякушки, не стоящей и ломаного цента, отчего саркастически улыбался, когда смотрел на ристалище только что прибывавших в монолитном стоянии поклонников. Концерт оказался фальшью — как и вся история, но Томас еще не понимает того. Он продолжает ковыряться в надуманной таинственности, которой нет.

Микеланджело Антониони с определенной ксенофобией поиграл в кошки-мышки как с Томасом, так и со зрителем. Режиссер показывает, насколько глуп наш сияющий модный мир, как предсказуем. Неимоверно яркий город на пороге рок-революции, с его свингующей упоротой молодежью, с джазом Херби Хэнкока — всего лишь оптический обман. Зачем нужен Париж, когда его можно найти на дне Лондона? Ни гигантские общие планы, ни роскошные цветовые решения не отражают внутренне себя так, как выглядят. Лимонный свет — просто свет, сумочка смотрится красиво, но она дерьмо. Обманчиво и регулярное сценическое движение, являющееся постоянным вымыслом и воображением слившегося со зрителем Томаса. Кажется, вот-вот «Фотоувеличение» станет мелодрамой, а через пару минут — детективом в стиле Хичкока. Но и таковым не становится. Единственное, чем является картина — вольным, несколько тленным напутствием о бренности существования. В декартовой системе координат оно — лишь механическое движение, а дорогие или уникальные вещи — бутафория. Однако, возможно, так и надо. В конце концов, фотограф режиссера Антониони не противится слиянию с группой мимов, которая громко проносилась ранее по улочкам столицы Англии на открытом внедорожнике, а сейчас с цирковой экспрессией играет в теннис и просит подать несуществующий мяч. Не существующий для Томаса… или для зрителя: кто знает, что теперь является правдой, а что ложным отражением. Он растворяется в яркости — в радиоактивно-зеленой траве, напыщенной контрастностью. Фотограф проиграл битву с несуществующей важностью и принял правила других. Он выбрал не золото, а песок, хотя блестело и то, и другое. Именно это и нужно большинству — блеск, а не суть, ибо к ней надо приблизиться.

А приближение к сути всегда затруднительно.

10 из 10

В отличие от большинства этапных фильмов, путь «Фотоувеличения» подобен синусоиде: мировое признание (золотая пальмовая ветвь) — культовый статус (американская премьера, после которой Антониони становится идейным вдохновителем Нового Голливуда) — громкое падение (кассовый провал Чимино, а следом за ним — переоценка интеллектуального кино как явления: «Фотоувеличение» — на то время самый модный образчик жанра — подвергается наибольшей критике; Антониони объявляют претенциозным, а «Фотоувеличение» — псевдоинтеллектуальным и пустым). Затем — обратный путь к вершине.

Но примечательно не столько это, сколько формирование взглядов на фильмы Антониони в годы их выхода. С легкой руки советской критики их рассматривали исключительно с двух ракурсов: «некоммуникабельности чувств» (тетралогия «Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня») и «иллюзорности бытия» (трилогия «Фотоувеличение» — «Забриски Поинт» — «Профессия: Репортер»). Фокус этот стал настолько объемным, что широта его спектра распространилась и на западную критику, направив обсуждение в сторону софизма и экзистенции. За этим фасадом терялись даже слова самого режиссера о собственных картинах.

Во многих интервью Антониони развивал мысль, что все социально-моральные перемены, а также экспансивное развитие науки (и связанное с ними изменения образа мышления о современности) влияют на духовную и моральную сферу человека. Фильм был для Антониони прекрасным инструментом, позволяющим творчески размышлять о связях между людьми именно с точки зрения их взаимозависимости от перемен, происходящих в реальности. Выводы, к которым приходит Антониони в процессе своих рассуждений, концентрируются вокруг наблюдения и анализа существующей в современном мире пропасти между наукой и моралью.

Насколько наука направлена в будущее и ставит перед культурой новые задачи, настолько мораль направлена в прошлое. Этические нормы, которыми руководствуется современный человек, совершенно неадекватны новой ситуации, а мораль исключительно медленно и с трудом подвергается переменам. Такая ситуация приводит к тому, что человек отягощен багажом бесполезной и архаичной морали, и не может от неё избавиться. «Действует, любит, ненавидит, мучается — подталкиваемый силами моральных мифов времен Гомера. Это является абсурдом нашего времени, времени, когда мы летаем на Луну… в области чувств, морали царит полный конформизм… Человек, который не боится неизвестного в науке, перепуган неизвестным в морали».

С этой точки зрения «Приключение» и «Ночь» — не столько о «некоммуникабельности чувств», сколько о полиамурности и морально-этическом конфликте ею порождаемой. О смерти романтической любви как таковой и зарождающемся новом витке человеческих отношений — еще плохо артикулируемых, но уже достаточно явных и травмирующих, чтобы их игнорировать. Эти отношения направляют действия героев: ради новой формы выражения чувств, вынуждают обрывать и возобновлять привычные связи друг с другом.

«Красная пустыня» — опять же, не о «некоммуникабельности», а скорее о поиске человеком своего места в быстро меняющемся мире. Мире, в котором научный прогресс коснулся не только внешних сторон жизни, но и коренным образом изменил взгляд на духовные ценности: любовь, мораль, семейный уклад.

Что же до «Фотоувеличения», то это, пожалуй, самый сложный, самый многогранный и самый трудно анализируемый фильм Антониони. Фильм, ставший вехой в кино, вдохновивший множество будущих мастеров (Коппола, Олтмен, Кубрик), породивший множество трактовок, обсуждений и теорий. Фильм, о котором сам Антониони высказался лишь фразой: «я просто хотел рассказать о том, что фотограф, присмотревшись к фотографии, видит совершенно новые вещи».

«Фотоувеличение» при большом желании, конечно, можно рассматривать в свете «иллюзорности бытия», но скорее, в большей степени, это кино о конфликте «объективной» реальности и реальности, открывающейся взору художника во время работы над своим произведением.

В одной из начальных сцен фильма есть эпизод, в котором герой Хэммингса оказывается в мастерской импрессиониста. Тот говорит ему, что занят работой над новой картиной. Картиной, которая пока никак себя не «проявила»: это лишь набросок, очертания, форма. Но спустя время она обязательно станет цельной, и как только это произойдет — он уже не сможет её контролировать. С того самого момента, когда картина «проявит» себя, она выйдет за рамки его реальности. Станет частью реальности «объективной».

Запечатлев на фото предположительно влюбленную пару, предположительно в момент прогулки, Хэммингс, работая над фотографией, разглядел на пленке и нечто иное. То, что радикальным образом противоречит объективной реальности в виде формулы «парк — пара — свидание». Это новое значение в уравнении: не доступное взору обывателя, но уловимое взглядом художника.

Объективная реальность ставит перед Хэммингсом свои условия: фотографии бесследно исчезают, объект, запечатлённый на пленку, пропадает с локации. Реальность, которую он создал в своей мастерской — противоречит реальности, существующей за её пределами. Его реальность — это абстракция, доступная его собственному взору, и взору группки мимов, бросающих вдаль невидимый теннисный мячик. Мимы, как и Хэммингс, видят то, что необозримо для остальных. Мимы — тоже художники, раз за разом создающие свой собственный мир.

Прекрасный неторопливый фильм об одиночестве от классика европейского кино Микеланджело Антониони. Молодой, дерзкий и успешный фотограф Томас ведет богемный образ жизни и при этом сильно увлечен своим творчеством. Первую треть фильма невозможно угадать, в какую сторону пойдет сюжет. Неторопливая смена кадров, практически отсутствие музыкального сопровождения и никакого заигрывания со зрителями (Антониони не объясняет о второстепенных героях, местах и событиях практически ничего) могут заставить зевать любителей современного игрового кино. Но после эпизода, в котором Томас в парке незаметно фотографирует влюбленную пару, обнаруживается детективное дно сюжета. Ему кажется, что своими кадрами он мог препятствовать совершению преступления… или способствовать ему; или не было никакого преступления. С каждым следующим фотоувеличением картинка и суть вещей изменяется, что приводит к метаниям героя в надежде докопаться до истины. По крайней мере жизнь главного героя как будто преисполняется реальным смыслом… и в этом смысле он ужасно одинок. Открывается реальная пустота и иллюзорность многих радостей внешнего мира. В финальных кадрах герой как будто соглашается плыть по течению, сознавая неразрешимость загадок смысла жизни.

Ничто не предвещало, что данная картина окажется сюрреалистичной. Но так и оказалось в итоге. Сначала я не сразу понял о чём собственном фильм. Окружение и само повествование очень динамичное. Нам на протяжении всего нарратива показывают отношение главного героя к вещам. Сначала эту картину в лавке, о которой герой быстро забывает. Затем пропеллер, о котором герою напоминает доставщик уже довольно поздно. Плёнка, за которой изначально пришла девушка, точно так же благополучно уходит на второй план. Часть гитары с концерта, которая случайно достаётся герою, и она в ту же минуту оказывается уже на тротуаре. Ручной таблоид с антивоенного пикета. Нам вообще весь фильм показывают о том, как всё-таки преходящи и незначительны те вещи, которые формируют наше окружение. Основной посыл фильма, судя по всему, состоял именно в этом. О технических особенностях фильма говорить особо смысла не имеет, так как понятно дело, что всё на отличном уровне (в особенности операторская работа и актёрская игра главного героя).