Час волка

Нет предела человеческой фантазии. Плескаясь в омуте опыта эмпирических ощущений и психоаналитических исследований, можно достичь состояния экзистенциальной эйфории, максимального знания уникальности бытия человека, его фундамента. Или не достичь, но ловко убедить всех в обратном. Посмотрите на Бергмана. Шведский режиссёр как минимум со времён «Седьмой печати» играючи относился к чувствам зрителя: снимая серьёзную притчу, он относился к процессу с юмором, не видел картину серьёзной, шутил об её глубине. А зритель оценил историю рыцаря-крестоносца и Смерти на полях чумной Скандинавии. Вполне вероятно, что Бергману легко снимать такое кино — и время это покажет. Ему легко было творить то, что мирской человек будет с трудом воспринимать и после часов за чтением Джеймса Джойса. Фильмом «Час волка» он подтвердил данную суть. Картина снова стала загадкой из-за не очевидного подтекста и, на первый взгляд, безотносительности к каждому отдельному я. Поначалу она воспринялась без восторга, попав в коридор между «Персоной» и «Фанни и Александром». Но позднее мнения изменились, как раз когда прошло время на разбор и понимание.

Творец — отшельник мира сего. Его не прельщает традиционное существование в обществе, он всегда хочет убежать за границы социума. Как и художник Йохан Борг, который бесследно исчезает с тихого острова, а его беременная супруга Альма вроде бы приглашает нас в лице самого Ингмара Бергмана заняться поисками. И поиски оказываются антиподом прямому понятию: фильм разворачивается на сценах супружеской жизни молодой семьи и не стремится найти Йохана физически. Его душа затерялась где-то на страницах дневника, блокнотных листов с рисунками привидевшихся чудищ и в пустых равнинах на побережье. Поначалу он был весёлым, любвеобильным, однако с каждым днём и с каждым «часом волка» — временем между 3 и 4 часами ночи — он менялся, что медленно перетекало в психологическую экзекуцию над Альмой. Ведь она — простая счастливая девушка, не стремящаяся найти философский камень в природе и в её демонах. Её бремя — это счета, которые теряющий страсть к рациональному миру Йохан с безразличием отбросит. Ведь цифры материальны.

Со временем Йохан, кажется, совсем отрекается от мира. Он проявляет жизненную апатию и всё меньше и меньше говорит. Когда он всё-таки решается побеседовать с женой, монолог его становится дополнительным исследованием сознания. Это и есть мир творца, художника в данном случае. Данный мир — некое чистилище между реальным и фантастическим, стирающий грань различия. Насколько реально то избиение в далёком детстве, насколько реален случай на утёсе с мальчиком — ещё одним демоном внутренней вселенной Борга? Мог ли он провести супругу к нему? Альма стремилась все эти лета стать одной Сатаной со своим мужчиной, хотела начинать читать его, как книгу. И чем дальше длился этот драматический роман, тем больше простая женщина поглощалась сущностью мужа. Кажется, её нисколько не потрясает рассказанное, остолбеневшее выражение лица передаёт лишь мнимую тревогу за себя. Она уже поглощена Йоханом, она уже не бесится от ревности к загадочной Веронике Фоглер от понимания — мужу с ней лучше. Но только ли из-за внешнего предпочтения? Только ли потому, что так удачно подобранная под типаж несчастной женщины с крестьянской внешностью Лив Ульман уступает в модельности Ингрид Тулин?

Но что, если всё это — оптический обман, иллюзия, шизофренический глюк? Как реальна Вероника, как осознаваемы фон Меркенсы, владельцы немецкого острова? Когда барон приглашал на ужин художника, вряд ли он желал видеть с такой же охотой Альму. Её отличает что-то от возлюбленного, она нежеланна, и даже некий Линдхорст не смог сделать её желанной. Ни маленькое представление при свечах, ни странные россказни, ни портрет Вероники Фоглер — ничто не является объяснением. Последнее вообще не появляется в кадре — мог ли до этого виртуозный Свен Нюквист упустить из виду этот кусок полотна намеренно, обходя детали? Кажется, к моменту в спальне баронессы все долгие годы шёл не только Йохан Борг, но и Альма, и странная семейка, и Вероника. Потому что последняя могла быть в рамке, могла и не быть. Никто не знает.

В самом конце, как думается, происходит крушение четвёртой стены, когда Лив Ульман обращается к зрителю. Но это — самообман, ибо никакого обращения к зрителю не происходит. Зритель находится внутри фильма с первых минут, когда за стартовыми титрами произносятся слова подготовки к съёмкам. Его лепят, гримируют, чтобы вселить в тело невидимого Бергмана, а тот впоследствии отдаст эту любопытную душу в тело Альмы. Ему предоставляется прекрасная возможность пережить мгновения жизни с художником будучи участником тех мгновений. Дальше зритель сам решает, что ему делать — исследовать или нет, копаться в Борге или оставить всё как есть. Он вкратце переживает жизнь Альмы, чтобы в конце ответить на вопрос, получилось ли у неё слиться с мужем воедино. И если пришедший посмотреть кино разгадал, почему все рамки в фильме пусты, к чему Йохану мерещатся человек-паук с женщиной в шляпе, почему не всплывает убиенный ребёнок, ощутимы ли вороны и ощутима ли Вероника, он за неё поймёт мужа. И насколько реален муж вообще, как и его внутренние ужасы…

«Час волка» — редкий пример синхронной интеграции создателя и публики. Данное кино является неким откровением, поскольку пытается донести зрителя до глубины мысли автора. Он может оказаться безумцем, как проникающий в потустороннюю реальность Йохан Борг, где его ждут истинное соитие с собственными кошмарами и с сексуальным наслаждением. Туда же стремится Альма, обычная девушка без претензии на гениальность. Но не из-за философских побуждений стремится, а для ответа на вопрос, что же такое её муж — как и зритель, сначала ищущий истину на поверхности. Причём вряд ли произведение является проекцией именно на семейный быт. Просто пример с семьёй явно был близок неудачливому в многочисленных браках Ингмару Бергману, как и тогда ещё его жене Лив Ульман, поэтому через него передать цель было проще — показав жизнь с сегодня примерным мужчиной, а завтра идиотом. А цель — это демонстрация зрителю себя как творца, со своими тараканами в голове. Изначально вообще задумывавший карикатурный фильм, Бергман опять берётся за старое и в некотором смысле насмехается над поклонниками: они могут не понять творение и раскритиковать его, а могут заплутать и прийти к неверным выводам. Отчего символично, что «Час волка» вышел в один год с «Космической одиссеей 2001» Стэнли Кубрика, которого нарекали за данное кино ловким обманщиком, снявшим бессмыслицу. Но риск быть непонятым только поднимает интерес у толп. Возможно, поэтому шведского мастера никак не хотят положить на полку истории кино, а сам он, уже умерший, похихикивает над этим.

8,5 из 10

К столетию Ингмара Бергмана, чем, к слову, недавно занимался Московский кинофестиваль, смотреть его фильмы составляет не только эстетическое, но и культурологическое удовольствие. Пробегает едва уловимая связь со временем. Пытаешься найти в шведском мастере то, что ещё не углядел.

«Часу волка» я около семи лет отказывал в просмотре. Фильм ужасов, хоть и предельно бергмановский, но с иным ощущением некого принудительного воздействия на зрителя, чего не видно в остальных его работах. Хотя и диспозиция, и актёры, и их персонажи, и иррациональность повествования, намеренное разрушение нарратива и переход во владения снов и видений — всё это исконно режиссёрское, менее творческое, более кумулятивное с «Персоны», «Молчания», «Седьмой печати». Заходящее в подобную канву, однако в первоочередной цели пытающееся повлиять на зрителя.

Художник и его жена, поселившиеся на острове, до поры до времени, — пространная пара со своими взаимосвязями и прибабахами в отношениях. Они способны сохранять лицо и довольствоваться личностями друг друга, однако всё разрушается живущей на острове знатью и аристократами, которые подвергают художника излишнему воздействию, чем переводят в активный режим все его психологические отклонения и связанные с ними страхи. Вместо открытых картин возникает полнейшая темнота и появляющиеся из неё кошмары. Жена, героиня Лив Ульман, стоически воспринимает новую реальность и противостоит ей, начиная открывать в муже нового человека, хотя только-только успела раствориться в предыдущем. Однако тому уже негде спрятаться от своих воспоминаний и иррациональных картин, перетасовывающих в его судьбе всевозможные видения и служащих неким преломляющим фильтром для восприятия.

Бергман снял один из самых компактных и действенных фильмов о безумии. О человеке, лишённом времени, для которого в момент настоящего уже наступило прошлое и будущее. Визуальное давление велико, окружающие персонажи синонимичны с раздражением, и чем больше их встречается на пути, тем более размытой становится картина, перестающая ориентироваться в пространстве.

Хотел ли Бергман той самой интонации? Определённо. Шестидесятые — то самое время экспериментов, где можно изящно жонглировать образами и иметь за спиной единую идею искусства. При этом у Бергмана любое действие может иметь объяснение, действия безумца — расстройство замещения, подмены увиденного. При это нет скрытых альтернатив. Бергман не пытается зацепить иную сущность — история проста и линейна.

Отсюда влияние отдельной сцены для фильма куда более велико, чем судьба самого героя. Копошение людей, выглядывающих в разнообразных позах из-за углов выглядит куда более интригующе, чем то, что ожидается от развития нарратива, который в определённый момент останавливается и потусторонне смотрит за происходящим.

Бергман вызывает ужас, внутренний, а не наружный, в котором ты больше всего боишься тех связей, что будут вызваны тобой, чем те, что ты сможешь увидеть.

Час волка — лента Ингмара Бергмана, снятая вслед за знаменитой «Персоной» и считающаяся нетипичной и страшной, чуть ли не психологическим хоррором. Сюжет повествует об уединенной жизни художника Йохана Борга и его жены Альмы на «райском» острове — таким он предстает нам в начале фильма.

Структура произведения строится, главным образом, из рассказа жены и отрывков дневника Йохана, которые она находит и читает. Перспектива смещена так, что мы погружаемся во внутренний мир художника через призму видения его жены, желающей полностью понять и принять своего мужа, стать с ним единым целым, потому что сама она обладает некоей внутренней «целостностью». Подчеркивается также естественность главной героини, её жизнеспособность и приземленность. Лив Ульман, сыгравшая в этом фильме, даже выглядит немного иначе, чем обычно, а здесь очень много её крупных планов. Альма обладает простотой, способна отдавать всю свою любовь и ко всему прочему беременна, то есть еще больше связана со своим мужем в единое целое. Это все делает фильм не простым высказыванием о браке, а столь характерным для Бермана повествованием о личности и её раздробленности, только здесь речь идет не о едином привычном нам «Я», а скорее о шатком «Мы» супружеской пары, которое так стремится объединить в единое целое женская героиня, полностью погружаясь во внутренний мир своего супруга, растворяясь в нем.

Но центром, ядром всего повествования становится личность художника (тут несомненно можно проследить и автобиографические черты). Он полон неких демонов (сам Берман называет их «людоедами» — разъедающими изнутри). Именно через страхи и желания Йохана в семейную идиллию вторгаются посторонние разрушительные силы, и, хотя он сам хотел бы от них укрыться, спрятаться от этих внутренних демонов невозможно. Вереница отталкивающих героев рисуется с опорой на романтические традиции, можно припомнить Эдгара По. Внутренние демоны — это живущие на острове в замке местные аристократы, тут сразу и «скромное обаяние буржуазии», потребляющей созданное художником искусство, и традиции итальянского кино, «Сладкой жизни» Феллини, где так четко показывается личность в рамках светского общества. Подчеркивается и почти что агрессивная сексуальность этих персонажей. Самая главная из них — неуловимая Вероника Фоглер, будто бы само воплощение холодного эротического желания, противопоставляемого «живой» любви Альмы. Но именно первая из них, как нам сообщается, изображена на одной из самых лучших картин художника.

Еще один ключевой демонический образ — мальчик на берегу. Трактовок можно предложить множество. Это и сам герой, подавляемая часть его личности, отраженная в разбитых осколках зеркала. Есть в образе и агрессивный эротический подтекст. Ну и, вспоминая данную вначале библейскую аллюзию на остров как «рай», можно также и продолжить эту линию со змеем-искусителем, на который дан намек.

И еще одна тема, без которой редко обходится фильм скандинавского режиссера, — это лицедейство. Кукольное представление «Волшебной флейты» Моцарта появляется в первой части фильма. Тогда как во второй тема раскрывается более выразительное — грим главного героя, старуха, которая снимает лицо вместе со шляпой, ну и превращение интимного момента в некое представление. Все это высказывания не только о личности и личине, но и об искусстве, которое обнажает скрытое, глубоко душевное на всеобщее обозрение.

8 из 10

Фамилия Бергмана, безоговорочно попадает в списки «лучшие режиссеры всех времен». Он первый приходит на ум кинематографистов на вопрос, кто их кумир. Его картины не могут оставить никого равнодушными.

Даже если его ленты покажутся кому-то затянутыми и скучными, гений Бергмана заставит страдать, испытать сильные чувства и устрашится перед экзистенциальным ужасом. В этом он мастер. Именно за это мы его любим.

У любого творца есть неудачные работы, на их собственный взгляд или по мнению критиков и аматоров.

Так же часто художник создает недооцененные труды. Таким и является фильм «Час волка» 1968 ремесленник кино Эрнста Ингмара Бергмана. Данный фильм вы не увидите в выше названых рейтинговых списках. Когда дело заходит о лучших фильмов Бергмана, вы не услышите о «Час волка». Его приняли прохладно, его не оценили как того заслуживает, про него забыли. Хочу устранить такую несправедливость. Сие творение, между прочим, любимый фильм известного сюрреалиста от мира кино — Дэвида Линча. Что неудивительно. Мастер явно вдохновлялся, да и сейчас под впечатлением от него, создает свои шедевры. Да и небезызвестный датский режиссер Ларс Фон Триер, который признался, что смотрел все фильм Шведа, научился провокациям, доводящим до шокированного состояния, именно у него.

Повествование ведется о супружеской паре, которая ждет ребенка. Пару играют постоянные актеры режиссера: превосходный Макс фон Сюдов и великолепная Лив Ульман. По причине душевного диссонанса, мужа художника, семья вынуждена сбежать от стресса и шума, в тишину и спокойствия — на небольшой частный остров. Казалось бы, чего еще желать? Но счастья никогда не длиться долго. Мужу являются галлюцинации, со временем всё более материализующиеся. Жена так же становится подвержена данному феномену, словно вторя её собственным словам «супруги чем дольше живут вместе, тем больше становятся похожими». Фильм отличная иллюстрация постепенного обезумевания, схождения с ума. Наглядно зритель слышит, как у протоганистов начинает по чуть-чуть скрипеть «крыша»

Вот слова самого Режиссера:

«Час волка» разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем использованы и обыграны новые для меня элементы — романтическая ирония, фильм призраков. Меня до сих пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку, говоря: «Не обращайте внимания, это я потому, что ревную». И я улыбаюсь, когда старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку. А потом кладет глаз в бокал».

' Сложность этой картины в том, что я не мог понять, о ком она. Если бы я делал ее с точки зрения Альмы, она получилась бы очень интересной. Но я делал ее неправильно. После того, как фильмы был закончен, я пытался развернуть его под ее точку зрения, мы даже пересняли несколько сцен, но было уже слишком поздно. Видеть, как сумасшедший человек становится еще более безумным — скучно. Было бы более любопытно увидеть, как абсолютно здоровая женщина сходит с ума, поскольку любит безумца, за которого вышла замуж. Она вступает в его мир ирреального и это ее заражает. Внезапно она ощущает себя потерянной. Я понял все это только, когда картина была уже завершена». «

Данная картина безусловно заслуживает просмотра киноманам. Она способна перенести зрителя, будто в сон, а может на полотно Сальвадора Дали.